கிழக்கின் கலைகள்

kizakisai

ஈழத்தமிழர் வாழ்வில் காத்திரமிக்க தாக்குறவு செலுத்திய பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் (1924.05.08 -1989.01.21) தனது இயக்கத்தை நிறுத்திக்கொண்டு இருபது வருடங்கள் கடந்து விட்டன. அவரது எண்பத்தைந்தாவது பிறந்த நாளில் வையத்துள் வாழ்வாங்கு வாழ்த்து அவர் ஏற்படுத்திய வகிபாகம் குறித்து ஒரு மறுமதிப்பீட்டினை மேற்கொள்வது அவசியமானதாகும்.மிகக் கனதியான பங்குப்பாத்திரம் வகித்த எந்தவொரு ஆளுமை மீதும் ஏற்படுகிற ஏற்றிப் போற்றுதலும், தூற்றுதலும் இனி அவசியமற்றது. இரு தசாப்தங்கள் கடந்த நிலையில் அன்றைய அரசியல் செல்நெறி குறித்த மறுமதிப்பீட்டுக்கான ஆரம்ப நிலை தோன்றிக் கொண்டிருக்கும் சூழலில் அவரது வகிபாகம் குறித்து மறுமதிப்பீடு மேற்கொள்வது சாத்தியமானதே. ஆயினும் இது முழுமையான மறுமதிப்பீட்டுக்களம் அல்ல என்பதும் கவனிப்புக்குரியது. அத்தகைய முயற்சிக்கான ஒரு முன்னோட்டச் சிறுகுறிப்பே இது. நண்பர்களாலும் அவரது மாணவர்களாலும் “”வித்தி’ என அன்புகலந்த மதிப்புணர்வோடு அழைக்கப்பட்ட பேராசிரியர்இ யாழ்ப்பாண மாவட்டத்திற்குட்பட்ட தெல்லிப்பழையில் வழக்கறிஞரான சுப்பிரமணியத்தின் மகனாகப் பிறந்தார். தாயார் முத்தம்மா.வீமன்காமம் அவரை வளர்த்தெடுத்த கிராமம். மாவிட்டபுரம் கந்தசாமி கோவில் திருப்பணிஇ ஆடி அமாவாசையில் அன்னதானம் ஆகிய ஆன்மீக நாட்டத்தில் ஈடுபாடு கொண்ட அவரது குடும்ப முன்னோடிகள் ஆறுமுக நாவலர் செல்வாக்குக்குட்பட்டு கல்விக் கூடங்களையும் நிறுவியுள்ளார்கள்.
வீமன்காமம் தமிழ் பாடசாலை (வித்தியன் பேரன் சின்னத்தம்பியால் தொடங்கப்பட்டு தந்தையால் விருத்தி செய்யப்பட்ட பாடசாலை இது)இதெல்லிப்பழை யூனியன்கல்லூரிஇ பரி.யோவான் கல்லூரி, யாழ்.இந்துக்கல்லூரி, இலங்கைப் பல்கலைக்கழகம், இலண்டன் பல்கலைக்கழகம் ஆகியவற்றில் கற்றுத்தேர்ந்தவர் வித்தி.இலங்கைப் பல்கலைக்கழக்தில் சுவாமி விபுலானந்த அடிகள், பேராசிரியர் க.கணபதிப்பிள்ளை ஆகியோர் இவரது ஆசிரியர்களாகத் திகழ்ந்தனர். இங்கு தமிழ் சிறப்புப் பாடமாகக்கற்று கலைமாணி முதுகலைமாணி ஆகிய பட்டங்களைப் பெற்ற முதலாமவர் வித்தி.இலண்டனில் கலாநிதிப்பட்டம் பெற்ற போது அவருக்கு 26 வயது பூர்த்தியாகியிருந்தது. அக்காலத்தில் இத்தனை இளம் வயதில் இவ்வாறு உயர் பட்டப்பேற்றினை எய்தியோர் விரல்விட்டு எண்ணத்தக்கோரே என்பது சொல்லித்தெரிய அவசியமில்லாதது.
இவ்வாறு உருவாகும் ஒருவர் வெறும் புத்தகப் பூச்சியாக இருப்பதற்கான வாய்ப்பே அதிகம். தன்னைப்போன்ற புத்தகப் பூச்சிகளையே சமூகத்தில் பெரிதும் வளர்த்தெடுப்போராயும் விளங்குவர். மாறாகச் செயல்திறன் மிக்க மாணவர் பரம்பரையொன்று களப்பணிகள் வாயிலாகச் சமூக அசைவியக்கத்துக்குப் பங்காற்றி நிலைபேறான சாதனைகளை நிறைவாக்குவதற்கான அடிப்படைகளை விதைத்துச் சென்றவர் வித்தி. ஏனையவர்களை இயக்குபவராகவன்றி தானே முன்னோடிப் பாத்திரம் வகித்துச் செயற்பட்டார். கலாநிதிப் பட்டப் பேற்றுக்காக பதிற்றுப்பத்தை ஆய்வுப் பொருளாக எடுத்தவர் அதனை ஆங்கில வடிவில் முடங்கிப்போக விடாமல் இ “தமிழர் சால்பு’ எனும் தலை சிறந்த தமிழ் நூலாக மறுவரைவு செய்து தந்தார். தமிழர் வரலாற்றின் தொடக்க காலப் பண்பாட்டைத் தெளிவாக ஆய்வு செய்து வெளிப்படுத்திய அந்நூல் இன்று வரை ஆய்வுலகத்தால் பெரிதும் போற்றப்படுகிற ஒன்று. அவரது மாணவரான பேராசிரியர் க.கைலாசபதி தமிழர் வீரயுகத்தை மார்க்சிய ஒளியில் ஆழ்ந்து பார்ததுப் “பண்டைத் தமிழர் வாழ்வும் வழிபாடும்’ என்ற நூலைப்படைப்பதற்கு வித்தியின் “தமிழர் சால்பு’ பேருதவியாக அமைந்திருந்தது. இதனைப் “பண்டைத் தமிழர் வாழ்வும் வழிபாடும்’ நூலின் அடிக்குறிப்புகளில் இருந்து தெரிந்து கொள்ளலாம்.
பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் விரிவுரையாளராகப் பணியாற்றிய வித்தி தனது மாணவியாக அறிமுகமான நுணாவிலைச் சேர்ந்த செல்வி கமலாதேவி நாகலிங்கம் அவர்கள் மீது காதல் கொண்டு 1957 இல் மனைவியாக்கிக் கொண்டார். இவர்களுக்கு மூன்று மகன்கள், இரு மகள்கள் பிள்ளைகளாகக் கிடைக்கப்பெற்றனர். “பிள்ளைகளுக்குச் சூட்டும் பெயர்களிலிருந்து ஒரு குடும்பத்தினர் விழுமியங்கள் எத்தகையவை என்பதை ஓரளவுக்கேனும் விளங்கிக் கொள்ளலாம். அருள்நம்பி, மகிழ்நங்கை, அன்புச்செல்வி, இன்பச்செல்வன், சிவமைந்தன் என்று வித்தி குடும்பத்தினர் தம்பிள்ளைகளுக்குப் பெயர் சூட்டினர். அவர்களுடைய அன்புள்ளத்தையும் தமிழார்வத்தையும் சமயப்பற்றையும் பாரம்பரியப் பண்பாட்டுணர்வையும் காட்டுபவனாக அப்பெயர்கள் உள்ளன எனக்காட்டுவார் பேராசிரியர் சி.தில்லைநாதன். வித்தியின் மாணவராகவும் சக ஆசிரியராகவும் இருந்து குடும்ப உறவில் அந்நியோன்யமாகப் பழகிக் “கமலா அக்கா’ வின் அன்புள்ளத்தை அனுபவபூர்வமாய்க் கண்டதன் பேறாக வித்தியின் ஆளுமையோடு எப்போதும் அவரது மனைவியை இணைத்து ஓயாமல் பேசிவருபவர் பேராசிரியர் தில்லைநாதன். அத்தகைய உறவு பிணைப்புக் குறித்து தனிக் கலந்துரையாடலில் பல்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் கேட்கும் வாய்ப்புக் கிட்டியிருக்கின்றது. பொது வேலையாக எப்போதும் வெளியில் நடமாடும் வித்தியரை நாடிச் செல்கையில் ஒரு மடமாக அவரது வீடு திகழ்ந்து, கமலா அக்காவின் வரவேற்பையும் உபசாரத்தையும் பெற்றமை குறித்துப் பலரது எழுத்துகளிலிருந்தும் அறிய முடிகின்றது. அவர் நோயுற்று 1977 இல் மறைந்த போது வித்தியர் அடைந்த பாதிப்புகளையும் பலர் எழுதியுள்ளனர்.
அத்தகைய கட்டத்திலேயே அவர் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தின் துணைவேந்தர் ஆகினார். தன்னால் இயன்றளவில் யாழ்ப்பாண வளாகமாக இருந்த ஒன்றிணை முழுமையான பல்கலைக்கழகம் ஆக்குவதற்கு அரும்பாடுபட்டு உழைத்தார். குறிப்பாக மருத்துவ பீடத்தை கட்டியெழுப்புகையில் துறைசார் பேராசிரியர்களை வரவழைப்பதிலிருந்து வளங்களை பெறுவதுவரை பெரும் சவால்களை முகங்கொண்டு வெற்றிகரமாக நிறைவேற்றியிருக்கின்றார். ஆயினும் இறுதிக்காலத்தில் அவரால் கட்டியெழுப்பப்பட்ட யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தோடு முரணுறும் துயரையும் சந்தித்தார். அந்த மனச்சுமையோடு 1989 இல் அவர் மறைந்து விட்டபோதிலும் அவரது நினைவைப் பல்கலைக்கழகம் நன்றியுணர்வோடு பதிந்து வைத்து பெருமை கொள்ள மறந்துவிடவில்லை. மிகப் பெரும் பொக்கிஷமாகத் திகழும் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தின் நூலகம் “பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் நூலகம்’ என்று பெயரிடப்பட்டுள்ளமை பொருத்தப்பாடுமிக்க கைமாறு. இலங்கைத் தபால் திணைக்களம் 1997 நவம்பர் 11 அன்று வித்தியரின் முத்திரையை வெளியிட்டதன் வாயிலாக இலங்கைச் சமூகம் அவர் மீது கொண்ட மதிப்புணர்வையும் வெளிப்படுத்தியுள்ளது.
அவர் பெறும் கௌரவம் கல்விப்புலத்தைக் கடந்த வியாபிதங்களையுடையது. “தமிழர் சால்பு’ போல பின்னர் ஆய்வு நூல்களை அவர் எழுதவில்லை. பல்கலைக்கழக மாணவர்களது தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யக்கூடியதாக அவ்வவ்போது எழுதிய கட்டுரைகள் பின்னர் தொகுக்கப்பட்டுத் தனி நூல்களாயின. ஆழமிக்க ஆய்வு நூல்களாகத்தக்கன. பல்வேறு பணிகளால் அவ்வாறு ஆகாமல் கட்டுரை நூல்களுக்குள் அடங்கிப் போய்விட்டமை ஒருவகையில் தவிர்க்கவியலாததுதான். அப்படியும் நூலுருப் பெறாத கட்டுரைகள் இன்னும் அதிகமுள. இத்தகைய கட்டுரைகளைக் காணும் போது அவரது சமூக நோக்கு தெற்றேன விளக்கம் பெறக் காணலாம். இஸ்லாமிய தமிழ், கிறிஸ்தவ தமிழ் குறித்த அவருடைய பங்களிப்புகளில் அநேகமானவை முன்னோடி செயற்பாடுகளாகும். இவற்றினூடாக விரிந்தகன்ற தமிழ் தேசியக் களத்தைப் பண்பாட்டுத் தளத்தில் கண்டு காட்ட வித்தி முயன்றுள்ளார்.
அவரது ஆசிரியராகத் திகழ்ந்த விபுலானந்த அடிகள் முஸ்லிம்தமிழ் உறவை மிகவலுவாக வளர்க்கும் பல நடவடிக்கைகளை முன்னெடுத்தவர். தேசிய விழிப்புணர்வை பாரதியை முன்னிறுத்தி மக்களிடையே வளர்க்கும் பணியையும் அடிகளார் முன்னெடுத்துள்ளார். வெறும் தேசியக் கவியாகப் பாரதியை அடையாளப்படுத்த முனைந்த அந்த காலத்திலேயே பாரதியின் ஆன்மீகக் கவிதையின் வீச்சை வெளிப்படுத்தியவர். இந்து மதத்தை விளக்கும் கட்டுரை ஒன்றில் பாரதி கவிதையை ஆதாரமாகக் காட்டியவர். ஆயினும் திராவிடயியக்க எழுச்சியின் பால் அடிகளார் கவனங்கொண்டதில்லை. வித்தியரிடம் விபுலானந்த அடிகளது ஆன்மீக நாட்டமோ அவர் நிலைப்பட தேசியமோ தாக்கம் செலுத்தியதைவிடவும் திராவிடரியக்கத்தாக்கமே முனைப்புற்றிருந்தது. அதன் பேறாகவே தமிழர் சால்பினை உணர்த்தும் ஆய்விலே ஆழக்கால் பதித்தார்.
அதன் தொடர்ச்சியாக ஈழத் தமிழ் தேசியத்தை வீறாந்த வகையில் முன்னெடுப்பவராக வித்தியர் வளர்ச்சியடையலானார். வெறும் பழைமையின் மீட்டுருவாக்கமாக இல்லாமல் ஈழத்தமிழ்த் தேசியத்தின் அடியாதரமாக அமையத்தக்க நாட்டார் இலக்கியத்தையும் கிராமியக் கலையையும் தேடித்தொகுத்துத் தேசிய பண்பு சார்ந்து வடிவப்படுத்தலானார். இந்த அம்சத்தில் அவருக்கு வழிகாட்டியவர் அவரது மற்றொரு ஆசிரியரான பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை ஆவார். இந்தப் பணியே தனது அடிப்டை அம்சமாகக் கருதியதாற் போலும், வித்தியர் தன் குருவென விதந்து போற்றியது பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையையே. தனது குருவின் நாடகச் செயற்பாடுகளின் பரிணமிப்பாக நாட்டுக் கூத்துகளை நவீன வாழ்முறைக்கு உகந்த வகையில் நவீனப்படுத்தினார். அரங்காற்றுகை மட்டுமன்றிப் பல நாட்டுக்கூத்துப் பிரதிகளை அழிவிலிருந்து காத்து அச்சேற்றினார். இவையும் அவர் தொகுத்து வெளியிட்ட நாட்டார் பாடல்களும் ஈழத்தமிழ் தேசியக்கலை இலக்கியத்திற்கான அடிப்படையாகத் திகழ்வன. ஈழத் தமிழ் தேசியம் தனக்குள் முரணுற்று அதிகாரத்தரப்புச் சார்ந்து வெறும் சிங்களப் பேரினவாத எதிர்ப்பு என்பதை மட்டும் இலட்சியமாக்கிய போது யாழ்ப்பாணத்தில் பண்ணையடிமைத் தனத்தைத் தகர்க்கும் இலங்கை தேசியம் சார்ந்த சாதியத் தகர்ப்புப் போராட்டம் முனைப்புற்றிருந்தது. அடிமைத்தனத்தைத் தகர்க்கும் பரந்து பட்ட இலட்சியம் அதற்குரியதாக அமைந்ததனால் சர்வதேச நோக்கோடு அகில இலங்கை சார்ந்த ஐக்கியப்படத்தக்க சக்திகள் அனைத்தையும் அந்த அணி ஒருமுகப்படுத்தியிருந்தது. தன்னளவில் சாதியத் தகர்ப்பு இலட்சியத்தை உடையவராகத் திகழ்ந்த வித்தியர் இத்தகைய இடதுசாரிப் பண்பையே அதிகம் வெளிப்படுத்தியிருக்க வேண்டியவர். தான் வரித்துக் கொண்ட தமிழ் தேசியம் தனது விருப்பை மீறி அதிகாரத் தரப்புத் தேசியமாய்க் குறுகியுள்ளதை அவரால் அவதானிக்க முடிந்தும் அதை நேர்ப்படுத்தும் முயற்சியெதனையும் முன்னெடுக்க வாய்ப்புகள் சாதகமாக அமையவில்லை.
ஈழத் தமிழ்த் தேசியம் என்றாலே ஏகாதிபத்திய சார்பானது எனும் பார்வை இடதுசாரிச் செயற்பாட்டாளர்களிடம் இருப்பதுண்டு. தேசிய முதலாளித்துவ அரசாங்கங்கள் அவ்வவ்போது முன்னெடுத்த தேசிய மயப்படுத்தலை எதிர்த்தது தொடர்பாக இந்த நோக்கு வலுப்பட்டிருந்தது. இருப்பினும் பல தமிழ்த் தேசியர்கள் ஏகாதிபத்திய எதிர்புணர்வுடன் மக்கள் விடுதலை சார்ந்த பண்புகளைத் தமது பண்பாட்டு வெளிப்பாடுகளில் படைப்பாக்கித் தந்திருக்கின்றார்கள். அத்தகைய மக்கள் நலன் சார்ந்த கலை இலக்கிய செல்நெறிக்கான படைப்பூக்கத்தை ஆதரித்து வளர்ப்பவராக வித்தியர் திகழ்ந்துள்ளார். தமிழ்த் தேசியத்துக்குள் ஏகாதிபத்திய அடிவருடித்தனம் வளரத்தக்க வகையில் அது அதிகாரத் தரப்பினர் சார்பாக மாறமுடிந்துள்ளது. அதேவேளை, அதனுள் சாதியத்தகர்ப்பையும் விஞ்ஞான நோக்கையும் தக்க வைத்துக்கொண்ட இடதுசாரித் தரப்பும் செயற்பட்டுள்ளது.
இது பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் இருந்து ஈழத்தமிழுக்கு வாய்த்த ஒரு பேறு. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுக்கூறில் டொக்டர் கிறீன் தலைமையில் யாழ்ப்பாணத்தில் இரசாயன மனித உடற் கூறியல் மற்றும் விஞ்ஞான நூல்கள் தமிழில் படைக்கப்பெற்றிருந்தன. அதற்கு வலுச்சேர்க்கும் வகையில் அகராதிகள் யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்து வெளிவந்தன. அவற்றின் பரிணமிப்பாக சேர்.பொன்.அருணாசலம்இ ஹன்டி பேரின்பநாயகம் போன்றோர் இடதுசாரித் தமிழ்த் தேசியத்தைத் தலைமைதாங்கி நடத்தியுள்ளார்கள். உண்மையில் ஏகாதிபத்திய சார்பு இனத்தேசியம் குறுகிய கால வரலாறுடையது யாழ்ப்பாணத்துக்கும் கூட இடதுசாரித் தமிழ்த் தேசியம் வலுவாக நீண்ட வரலாறுடையதாய் இருந்துள்ளது. அதன் ஆளுமைமிக்க பிரதிநிதியாக வித்தியர் விளங்கியுள்ளார்.
இனியும் இடதுசாரிச் செல்நெறி தமிழ் தேசிய இயக்கம் என்பவற்றை எதிரெதிர் அணிகளாக்கிப் பேதம் வளர்க்காமல்இ வித்தியர் பிரதிநிதித்துவப்படுத்திய தமிழ் தேசியத்தின் இடதுசாரிப் போக்குச் சார்ந்து எமது வரலாற்றை மறுமதிப்பீட்டுக்கு உள்ளாக்குவோம். அதன் ஒளியில் வித்தியரது மகத்தான பங்களிப்புகள் குறித்த ஒரு தெளிவான வரையறையைக் கண்டு தெளிவோம்

ஈழத்து கூத்து மீட்டுருவாக்க முன்னோடிகள் வரிசை

கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தின் முன்னாள் கலைப் பீடாதிபதி பாலசுகுமாரின் பகிர்வு1977 ஆம் ஆண்டு தொடக்கம் 1981 ஆம் ஆண்டு வரை நான் என்னுடைய பட்டப்படிப்பை யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் மேற்கொண்டபோது அவர் என்னுடைய ஆசானாக இருந்தார். அவருக்கு கீழ் நான் படித்ததையிட்டு பெருமைப்படுகின்றேன். அவர் எங்களுக்கு பல விஷயங்களை அந்தக் காலகட்டத்திலே அந்த நான்கு வருடங்கள் பட்டப்படிப்பை மேற்கொண்டபோது பெற்றுக்கொள்ளக்கூடியதாக இருந்தது. நான் தமிழை சிறப்பு பாடமாகப் படித்த பொழுது நான்கு வருசமும் அவர் எனக்கு விரிவுரையாளராக,ஆசானாக இருந்திருக்கின்றார். இந்த நான்கு வருசங்களிலே தமிழ் பற்றியதான ஒரு ஆழமான தேடுதலை மேற்கொள்வதற்கு ஒரு ஊக்கசக்தியாக பேராசிரியர் சிவத்தம்பி அவர்கள் இருந்திருக்கின்றார்.நான் அந்தக் காலத்திலே பல்கலைக்கழகத்திலே படிக்கின்றபொழுது வாசி, வாசி என்று என்னை வாசிப்பதற்கு தூண்டியவர் அவர். நான் லைபிரரியிலே போய் லைபிரரியின் கடைசி மணி அடிக்கும் வரை இருந்து வாசிப்பேன். அந்தக் காலகட்டத்தில் தான் நான் முற்று முழுதாக தமிழ் நாவல் இலக்கியம் என்பது ஒரு தனிப்பாடமாக இருந்தது. அந்தப் பாடத்தை அவர் தனியாகவே எனக்கு அவர் படிப்பித்தார். அதேபோல சங்ககால அகத்திணை மரபை நான் தனியே அவரிடம் படித்தேன். அதோடு சேர்த்து தொல்காப்பியத்தின் அகத்திணை மரபு, நாடகமும் அரங்கியலும் எனக்கு சிறப்பாகப் படிப்பிக்கப்பட்ட பாடம். இதோடு சேர்ந்து பொதுவாக மற்றமாணவர்களோடு சேர்ந்து தமிழ் சிறப்புப் பாடத்திலே பல விசயங்களை நான் அவரிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டேன். குறிப்பாகச் சொல்லப்போனால் அவருடைய படிப்பித்தல் என்பது விரிவுரைகள் மிக ஆழமானதாக இருக்கும்.சிலபேருடைய விரிவுரைகளைக் கேட்கும் போது எப்போது அவை முடியும் என்று நாங்கள் நினைப்பதுண்டு.ஆனால் அவருடைய விரிவுரைகள் அப்படியல்ல.சலிக்காமல் அலுக்காமல் எத்தனை மணித்தியாலமும் கேட்கக் கூடியதாக, நாங்கள் புரிந்து கொள்ளக் கூடியதாக அந்த விரிவுரைகள் அமைந்திருக்கும். நான் தனியே அவரிடம் படித்தபோது சிலவேளைகளில் அவர் பன்னிரண்டு மணிக்கு விரிவுரையைத் தொடங்கினால் கிட்டத்தட்ட நாலரை மணித்தியாலங்கள், ஐந்து மணித்தியாலங்கள் அந்த விரிவுரைகள் நீண்டு கொண்டே போகும். அந்த விரிவுரைகள் நடத்தப்படுகின்ற பொழுது அது ஒரு விரிவுரையாக இல்லாமல் ஒரு பகிர்தலாக, ஒரு உரையாடலாகவே அது அமைந்திருக்கும். அப்போது தான் பல விஷயங்களை, சிலவேளைகளில் பாடத்துக்கு அப்பாலும் கூட கற்றுக்கொள்ளக் கூடியதாக இருந்தது. தனியே அந்தப் பாடப் பரப்போடு மாத்திரம் நில்லாமல் அந்தப் பாடத்தோடு தொடர்புடைய பல விஷயங்களை உலகளாவித் தழுவி வருகின்ற போது பரந்த அறிவைத் தரக்கூடியதாக அவருடைய விரிவுரைகள் அமைந்திருந்தன.குறிப்பாக இன்னும் நான் சொல்லப் போனால் நான் அவரிடம் சிறப்பாகப் பயின்ற பாடங்கள் என்று சொல்லுகின்ற பொழுது நாடகமும் அரங்கியலும் என்ற பாடம். இந்த நாடகமும் அரங்கியலும் என்ற பாடம் அந்தக் காலத்திலே பல்கலைக்கழகத்துக்கு ஒரு தனிப்பாடமாக இருக்கவில்லை. அத்தோடு க.பொ.த உயர்தரத்திலும் கூட தனி ஒரு பாடமாக இருக்கவில்லை. அதன் பிற்பாடுதான் 1980 களுக்கு பின்னர் தான் தனி ஒரு பாடமாக க.பொ.த உயர்தரத்திற்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. அதே போல பல்கலைக் கழகத்திலே தமிழ் மொழி மூலமாக இந்தப் பாடம் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. இந்தப் பாடத்தை க.பொ.த உயர்தரவகுப்பில் அறிமுகப்படுத்தியதில் பேராசிரியர் சிவத்தம்பியின் பங்கு மிக முக்கியமானது.தமிழ் கலை இலக்கியப்பரப்பிலே அவருடைய இடம் மிகப் பெரிய இடம். அதை யாரும் மறுக்க முடியாது. பல்வேறு விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்பட்டாலும் கூட அதையெல்லாம் தாண்டி, அவற்றுக்கெல்லாம் அப்பால் ஒரு மிகப்பெரிய மலையாக தமிழ் கலை இலக்கியப் உலகிலே அவர் இயங்கியிருக்கிறார். அப்படிப் பார்க்கின்ற பொழுது முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கமும், முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கத்துக்கூடாக அவர் ஆற்றிய பணிகளும், முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் ஒரு காலகட்டத்திலே மிகப்பெரிய சக்தியாக வளர்வதற்கான பல விஷயங்கள் இவரூடாகவே வெளிப்பட்டது.அத்தோடு தமிழ் நாடக ஆராய்ச்சி என்று பார்க்கின்ற பொழுது, தமிழ் நாடகம் பற்றிய ஆராய்ச்சியை முதன்முதலில் தொடக்கிவைத்தவர் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி என்று சொல்லலாம். சுவாமி விபுலானந்தர் ஆரம்பத்திலே தமிழ் நாடகங்கள் பற்றி விசயங்களை மதங்க சூளாமணி மூலமாகக் குறிப்பிட்டாலும் அதைத் தொடர்ந்து நாங்கள் பார்க்கின்ற பொழுது பேராசிரியர் சிவத்தம்பி அவர்களுடைய கலாநிதிப்பட்ட ஆய்வு அது இப்போது தமிழில் வந்திருக்கின்றது, "பண்டைத் தமிழ் சமூகத்தில் நாடகம்" சென்ற ஆண்டு என்று நினைக்கின்றேன், அது மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கின்றது. அவர் இங்கிலாந்துப் பல்கலைக்கழகத்திலே கலாநிதிப்பட்ட ஆய்வினை மேற்கொண்டார். தமிழ் நாடகத்தையும் கிரேக்க நாடகத்தையும் ஒப்பு நோக்கி பண்டைத் தமிழ்ச் சமூகத்திலே இந்த நாடக மரபுகளை சிலப்பதிகாரத்தினூடு அவர் வெளிப்படுத்திய விதம் மிக முக்கியமானது. இன்றைக்கு கூத்துப் பற்றிய ஆராய்ச்சிகள் தொடர்ச்சியாக கிழக்கு மற்றும் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகத்திலே மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. தமிழ் நாட்டிலே பல ஆராய்ச்சிகள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.இவற்றுக்கெல்லாம் வழிகாட்டியாக, சிவத்தம்பி அவர்களுடைய கலாநிதிப்பட்ட ஆய்வு அடிப்படையாக அமைகின்றது. இந்த ஆய்வின் பின்புலம் தான் பலரை தமிழ் நாடகம் பால் இழுக்கச் செய்தது.பிற்காலத்திலே நீங்கள் பார்த்தீர்களேயானால் தமிழ் நாட்டிலே சக்தி பெருமாள், ஏ,என் பெருமாள் போன்ற பலர் இத்தகைய தமிழ் நாடக ஆய்விலே ஈடுபடுகின்றார்கள். இவற்றுக்கெல்லாம் அடிப்படையாக பேராசிரியர் சிவத்தம்பியத் தான் தமிழ் நாடக ஆராய்ச்சியில் முக்கியமானவராகக் கருத முடியும். அதே போல அவர் இலங்கை கலைக்கழகத்திலே பணியாற்றிய பொழுது, ஈழத்து நாட்டாரியர் குறித்த அவரது ஈடுபாடு மிக முக்கியமானது. குறிப்பாக அவர் முல்லைத்தீவிலே செய்த நாட்டாரியல் விழா, இன்றைக்கும் பலர் நினைவு கூர்ந்து பேசக்கூடிய நிகழ்வாக இருக்கின்றது. இதை விட அவர் பேராசிரியர் வித்தியானந்தனோடு பணியாற்றிய போது, பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் கூத்து மீள் கண்டுபிடிப்பு செயத போது அதாவது ஈழத்தமிழர்களுக்கான ஒரு அரங்க வடிவம் பற்றி சிந்தித்த பொழுது கிழக்கிலங்கையிலே பிரபல்யம் பெற்ற தென்மோடி வடமோடி நாடகங்களை அவர் மீளுருவாக்கம் செய்து மேடையேற்றினார் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் அவர்கள்.பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் அவர்கள் இவற்றை மேடையேற்றியபோது அதற்குப் பக்கத்துணையாக இருந்தவர்கள் பேராசிரியர் சிவத்தம்பியும், பேராசிரியர் கைலாசபதியும். அந்தக் காலத்திலே செய்யப்பட்ட கர்ணன் போர், நொண்டி நாடகம், வாலி வதை, இராவணேசன் போன்ற நாடகங்கள் மிக முக்கியமான நாடகங்கள். ஆகவே இன்றைக்கு நாங்கள் பேசுகின்றோமே ஈழத்து தமிழர்களுக்கான அரங்க வடிவம், ஈழத்து தமிழர்களுக்கான நடனவடிவம், ஈழத்துத் தமிழர்களுக்கான இசை வடிவம் என்று பேசுகின்ற பொழுது அதற்கான அடிப்படைகளை இத்தகைய கூத்து மீள் கண்டுபிடிப்பு என்கிற அந்த விசயத்திலிருந்து தான் தொடங்குகின்றது. ஆகவே அதற்கும் கூட அந்தக் காலத்தில் மிகக் காத்திரமாகச் செயற்பட்டவர் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி அவர்கள்.இன்றைக்கு தமிழ் நாட்டில் கூட நாடகமும் அரங்கியலும் என்ற கற்கை பிளஸ்டு வில் இல்லை. எத்தனையோ பல்கலைக்கழகங்கள் இருக்கின்ற தமிழகத்திலே பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழகம், தஞ்சைப் பல்கலைக்கழகம் ஆகிய இரண்டு பல்கலைக்கழகங்களில் தான் தமிழிலே நாடகம் ஒரு பாடமாக இருக்கின்றது. அதே போல் இந்தியா முழுவதிலும் எடுத்துக் கொண்டாலும் ஒரு சில பல்கலைக்கழகங்களில் மாத்திரம் தான். ஆனால் சிறிய ஒரு நாடான நம் நாட்டில் வடக்கு கிழக்கு பல்கலைக்கழகங்களில் நாடகம் ஒரு பாடமாக இருக்கின்றது. அதன் மூலமாக பல கலைஞர்கள், ஆராய்ச்சியாளர்கள் உருவாகியிருக்கின்றார்கள். கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தான் சிங்களத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் பல்கலைக்கழகத்திலே ஒரு பாடமாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றது. ஆகவே அந்த வகையில் பார்க்கின்ற பொழுது ஈழத்திலே நாடகம் தொடர்ப்பான விஷயங்களிலே, ஆராய்ய்சிகளிலே, படிப்புக்களிலே பேராசிரியர் சிவத்தம்பியின் இடம் மிக முக்கியமான இடத்தைப் பெறுகின்றது.கிழக்குப் பல்கலைக் கழகத்திலே அவர் வந்து பணியாற்றிய காலத்தை நான் இங்கு குறிப்பிடவேண்டும். கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்திலே அவர் 2 வருடங்கள் பணியாற்றியிருந்தார். அவர் பணியாற்றிய காலங்களிலே கிழக்குப் பல்கலைக் கழகத்திலே முக்கியமான பட விஷயங்களைத் தொடங்குவதற்கு அவர் காரணகர்த்தாவாக இருந்தார் என்பதை நான் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்.குறிப்பாகக் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தின் உயர்பட்டப் படிப்புக்கள், குறிப்பாக கலைமாணி, முதுமாணி, முதுதத்துவமாணி , தத்துவமாணி அதாவது எம்.ஏ.எம்.பிஎல், பி.எச்.டி ஆகிய கற்கைநெறிகளைத் தொடங்குவதற்கான பாடத்திட்ட வரைபை பேராசியர் சிவத்தம்பி அவர்கள் இருந்து அந்தப் பணியைச் செய்தார்கள். அவரோடு சேர்ந்து பேராசிரியர் மெளனகுரு, சித்திரலேகா மெளனகுரு போன்றவர்களும் இணைந்து அந்த வேலகளை செய்தார்கள். ஆனால் அதற்கான திட்டவரைபை உருவாக்குவதற்கு சிவத்தம்பி அவர்கள் தான் அடிப்படையாக இருந்தார்.அதுமாத்திரமல்லாமல் அந்த உயர்பட்டப்படிப்புக்களை நடாத்துவதற்கான விரிவுரைகளைக்கூடப் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி அவர்கள் செய்தார்கள். அந்தவகையிலே நாடகமும் அரங்கியலும், நுண்கலை ஆகிய பாடங்களிலே இன்றைக்கு கிழக்குப் பல்கலைக் கழகத்திலே முதுமாணி, முதுதத்துவமாணி, தத்துவமாணி ஆகிய துறைகளைச் செய்வதற்குரிய வாய்ப்புக்கள் அங்கே இருக்கின்றன. அந்த வகையிலேஅவர் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்திலே முக்கியமான காரியத்தைச் செய்வதற்குக் காரணகர்த்தாவாக இருந்திருக்கின்றார்.அதாவது நான் அவருடைய மாணவனாக இருந்தது ஒரு பக்கம், பின்னர் அவரோடு இணைந்து பணியாற்றக்கூடிய வாய்ப்புக் கிடைத்தது இரண்டாவது கட்டம்.அடுத்து கிழக்கு பல்கலைக்கழகத்தோடு சுவாமி விபுலாந்தா இசை நடனக் கல்லூரியை இணைக்கின்ற முயற்சியிலே திட்ட முன்வரைபு ஒன்று அதற்குத் தேவைப்பட்டது. அந்தத் திட்டமுன்வரைபைத் தயாரிப்பதற்கு பேராசிரியர் சிவத்தம்பி அவர்கள் மிக முக்கியமானவராக இருந்தார். பலரும் அதனோடு இணைந்து பணியாற்றினாலும் கூட, சிவத்தம்பி அவர்கள் தான் அடிப்படையாக நின்று செயற்பட்டார்.மூன்றாவதாக கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்திலே எங்களுடைய சிறப்பு மாணவர்களுக்கு, தமிழ் சிறப்பு மாணவர்கள், நுண்கலை சிறப்பு மாணவர்கள், நாடகமும் அரங்கியலும் படிக்கின்ற சிறப்பு மாணவர்களுக்கு அவர் விரிவுரைகளை நிகழ்த்தினார். இவ்வாறு மூன்று வகையான பணிகளை அவர் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்திலே இரண்டு வருடங்கள் பணியாற்றிய போது செய்ததை நாங்கள் அதை மிகப் பெருமையாகக் கருதுகின்றோம். பின்னாளிலே நான் பீடாதிபதியாக வந்த பொழுது பல விசயங்களை நான் கேட்டு தெரிந்து கொள்ள அவருடைய ஆலோசனைகள் மிகுந்த வழிகாட்டியாக அமைந்தன.அதாவது சில ஆராய்ச்சி முயற்சிகளைச் செய்வதற்கும், சில கருத்தரங்குகளை நிகழ்த்துவதற்கும், ஆகவே ஒரு academic என்ற வகையிலே ஒரு கல்விசார் பேராசிரியர் என்ற வகையிலே, ஒரு பல்கலைக்கழக புத்திஜீவி என்ற வகையிலே கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தோடு அவருக்கிருந்த தொடர்பு என்பது, கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தின் கலை கலாச்சார பீடத்தை மேலும் ஆளுமை உள்ளதாக, ஆளுமை உள்ள பட்டதாரிகளை உருவாக்குவதற்குரிய ஒரு பின்புலத்தை அவர் எங்களுக்கு அளித்தார். கூடவே அவரால் வரமுடியாத காலகட்டத்தில் நாங்கள் எங்கள் மாணவர்களை கொழும்புக்கு அனுப்பி அவரிடம் கற்கை பெறுவதற்கான வசதிகளைச் செய்துகொடுத்தோம். இப்படி கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்துக்கும் அவருக்குமிடையிலான தொடர்புகள் முக்கியமானவை. அதை விட கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தின் உலக நாடகவிழா நடைபெற்ற பொழுது அவர் மிக முக்கிய பங்காற்றியிருக்கின்றார். இப்படியாக கிழக்குப் பல்கலைக் கழகத்துக்கும் அவருக்குமிடையிலான தொடர்பு இன்று வரை தொடர்கின்ற உறவாகவே இருந்து வருகின்றது.

ஈழத்து கூத்து மீட்டுருவாக்க சவால்களினூடு பயணிக்கும் மகா கலைஞன்

இராவணேசனில் ஒரு காட்சி

மு.இளங்கோவன்
நாடகத் தமிழறிஞர் முனைவர் சி.மௌனகுரு(இலங்கை)முனைவர் சி.மௌனகுருபல்கலைக்கழகங்களில் நடைபெறும் நிகழ்வுகளில் பட்டமளிப்பு விழாக்கள் குறிப்பிடத்தக்க நிகழ்வாகும்.பட்டமளிப்பு விழா நடைபெறும் அரங்கிற்கு வரும் ஆளுநர் உள்ளிட்ட சிறப்பு விருந்தினர்களைத் துணைவேந்தர்,பதிவாளர் உள்ளிட்ட உயர்பொறுப்பில் உள்ளவர்கள் இசைக்கருவிகள் முழங்க அழைத்து வருவார்கள்.அவ்வாறு அழைத்துவரும்பொழுது ஆங்கிலேயர் காலத்திலிருந்து "பேண்டு"இசைக்கருவிகள் முழங்குவதுதான் தமிழகத்தில் வழக்கில் உள்ளது.பிற பல்கலைக் கழகங்களிலும் அவ்வாறுதான் நடக்கின்றன. இலங்கையில் உள்ள மட்டக்களப்பு கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்திலும் அவ்வாறுதான் பட்டமளிப்பு விழாக்கள் நடந்தன.ஆனால் பல்கலைக்கழக ஆளவையின் இசைவுடன் தமிழர்களின் மரபுவழிப்பட்ட பெரும்பறை, சிறுபறை, தப்பட்டை, மேளம், உடுக்கு, மத்தளம், நாதசுரம், சொர்ணாளி, புல்லாங்குழல், சிறுதாளம், பெரும்தாளம், மிருதங்கம், சங்கு, எக்காளம், சிலம்பு, சேகண்டி, அம்மனைக்காய், சவணிக்கை, கூத்து, பரதம், கழிகம்பு உள்ளிட்ட இசைக்கருவிகள் முழங்கவும் தமிழர்களின் மரபுவழி உடையுடனும் இசைக் கலைஞர்கள் முன்னே வரப் பட்டமளிப்பு விழாவுக்கு வரும் விருந்தினர்களைப் பழங்கால அரசர்களைக் குடிமக்கள் ஆர்ப்பரித்து மகிழ்ச்சியுடன் அழைத்துவருவதுபோல் இன்று நடப்பது தமிழர்களாகிய நமக்குத் தேன்பாய்ந்த செய்தியாகும். ஆங்கிலேய மரபிலிருந்து காலத்திற்கு ஏற்ப நம் மரபைப் புதுப்பித்துக்கொள்வது தவறாகாது என்ற சிந்தனையை விதைத்தவர் ஈழத்தில் நாடகம், கூத்துக் கலைகளில் வல்ல பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்கள் ஆவார்.ஈழத்தில் தமிழர்களின் பண்பாட்டுக் கலைகள் இன்றும் சிற்றூர்ப்புறங்களில் கலப்பில்லாமல் வழங்கப்படுகின்றன.மண்ணின் மணம் மாறாமல் அக் கலைகளை உயிர்ப்பிக்கும் பணிகளில் தம்மை ஒப்படைத்துக்கொண்டு பணிபுரிபவர் சி.மௌனகுரு.இவர் ஆய்வாளராகவும் கூத்துக் கலைஞராகவும், பேராசிரியராகவும் கவிஞராகவும், ஆளுமைத்திறம் வாய்ந்த கல்வியாளராகவும் விளங்கி ஈழத்துக் கலை மரபுகளை மீட்டு மாணவர்களுக்குப் பயிற்றுவித்துத் தமிழர்களின் கலையுணர்வு அழியாமல் காத்த பெருமைக்கு உரியவர்.கூத்துகள்,நாடகங்கள்,நாட்டுப்புற இசைகள், இசைக்கருவிகள் யாவும் ஆவணப்படும் வகையில் பல நூறு குறுவட்டுகளில் ஆவணப்படுத்தி வைத்துள்ள அறிஞர்.ஆழிப்பேரலையில் தம் ஆய்வுச் செல்வங்களை இழந்த போதிலும் தப்பியவற்றைக் கொண்டு தமிழ்ப்பணியில் தொய்வின்றி இயங்குகிறார்.அவர்தம் வாழ்க்கையை எண்ணிப்பார்ப்போம். மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தில் உள்ள சீலாமுனை என்ற சிற்றூரில் வாழ்ந்த சின்னையா- முத்தம்மாள் ஆகியோருக்கு இரண்டாவது மகனாக 09.06.1943 இல் பிறந்தவர்.அமிர்தகழி மெதடிசு மிசன் பள்ளியில் ஐந்தாம் வகுப்புவரை பயின்றவர்(1948-53).ஐந்தாம் வகுப்பில் புலமைப் பரிசில் பெற்று வந்தாறுமூலையில் உள்ள நடுவண்(மத்திய)கல்லூரியில்பயின்றவர். ஆறாம் வகுப்பு முதல் பள்ளியிறுதி வகுப்புவரை அங்குப் பயின்றவர்.பள்ளியில் படிக்கும் காலத்திலேயே நாடகம் நடிப்பதில், பேச்சாற்றலில் வல்லவராக விளங்கினார். தலைமை தாங்கும் பண்பு கைவரப் பெற்றிருந்தார். தந்தையார் சிற்றூர்ப்புறக் கலைகளில் ஈடுபாடு கொண்டவராக விளங்கியதால் மௌனகுரு அவர்களுக்கும் இக்கலைகளில் ஈடுபாடு இயல்பாகவே இருந்தது.பேராதனைப் பல்கலைக் கழகத்தில் இளங்கலை(ஆனர்சு)(1961-65),முதுகலை(1970-73)பட்டம் பெற்றவர்.கொழும்பில் உள்ள இலங்கைப் பல்கலைக்கழகத்தில் கல்வியியல்(1975-76),யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகத்தில் முனைவர் பட்டம்(1980-84)பெற்றவர். 1966-70 வரை ஆசிரியர் பணிபுரிந்த மௌனகுரு அவர்கள் 1971-75 வரை கொழும்பில் பாடநூல் எழுதும் பொறுப்பில் இருந்தார்.1976-81 வரை மீண்டும் ஆசிரியர் பணிபுரிந்தார். யாழ்ப்பாணம் பலாலியில் அமைந்துள்ள ஆசிரியர் பயிற்சிக்கல்லூரியில் விரிவுரையாளராகப் பணிபுரிந்த(1982-83) இவர் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் நுண்கலைத்துறையில் துணை விரிவுரையாளராகப் பணிபுரிந்தார்(1984-88).பின்னர் முதுநிலை விரிவுரையாளராகப் பணி உயர்வு பெற்று 1989-91 வரை பணிபுரிந்தார்.1991 ஆம் ஆண்டு கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தின் நுண்கலைத்துறையில் முதுநிலை விரிவுரையாளராகப் பணிபுரிந்தார். நுண்கலைத்துறையின் தலைவராகவும், கலைப்புல முதன்மையராகவும் திறம்படப் பணிபுரிந்துள்ளார்.1997 இல் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தின் பொறுப்புத் துணைவேந்தராகவும் பணிபுரிந்தவர்.அதன் பிறகு கலைப்புலத் தலைவராகத் தொடர்ந்து பணிபுரிந்து ஓய்வுபெற்றவர்.சுவாமி விபுலானந்தர் இசைக்கல்லூரியின் ஒருங்கிணைப்பாளராகவும் பெருமையுறப் பணிபுரிந்தவர்(2003-05). யாழ்ப்பாணத்தில் பதினேழு ஆண்டுகளும் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தில் பதினேழு ஆண்டுகளும் பணிபுரிந்த சி.மௌனகுரு மிகப்பெரிய சாதனைகளைத் தாம் சார்ந்த துறையில் நிகழ்த்தியுள்ளார்.இலங்கையில் வாழும் தமிழர்கள் மொழியால் இனத்தால் ஒன்றுபட்டவர்களாக இருந்தாலும் கலை,பண்பாடுகளுக்கு இடையே வேறுபாடுகளைக் கொண்டவர்கள். மாவட்டத்துக்கு மாவட்டம் வழிபாடு,சடங்குமுறைகள்,பண்பாட்டில் வேறுபாடு உண்டு. அவரவர்களுக்கும் தனித்த அடையாளங்கள் உண்டு.இவற்றையெல்லாம் உள்வாங்கிக்கொண்டு தம் ஆய்வுகளை நிகழ்த்தியதுடன் இலங்கையின் பெரும்பான்மை இனமான சிங்கள மக்களிடம் உள்ள கூத்துகள்,நாடகங்கள் பற்றிய பேரறிவும் மௌனகுருவுக்கு உண்டு. அதுபோல் தமிழகத்திலும் இந்தியாவின் பிற பகுதிகளிலும் வழங்கப்படும் கூத்து,நாடக மரபுகளை அறிந்தவர். தமிழகத்தில் உள்ள தெருக்கூத்து பற்றி அறிந்தவர். நாடகத்துறை சார்ந்த அறிஞர்கள் பலரும் மௌனகுருவுக்கு நல்ல நண்பர்கள். தமிழகத்தில் வழங்கப்படும் தெருக்கூத்துகள் பலவற்றைக் காண்பொளியில் பதிவு செய்து பாதுகாத்த மௌனகுரு ஆழிப்பேரலையின் பொழுது இவற்றைப் பறிகொடுத்ததை மிகப்பெரிய இழப்பாகக் கருதுகிறார்.தமிழ்க்கூத்து மரபுகள் சிங்களத்தில் எந்த வடிவில் வழங்குகிறது என்பதையும் தமிழர் இசை,இசைக்கருவிகள் என்ன பெயரில் வழங்குகின்றன என்பதையும் சிறப்பாக விளக்கிக்காட்டும் ஆற்றல் பெற்றவர்.சிங்களக் கலைஞர்களுடன் இணைந்தும் பணிபுரிந்த பெருமைக்கு உரியவர்.இலங்கையில் தமிழ்க்கலைகளும் சிங்களக்கலைகளும் எந்த வகையில் உறவுடையன என்பதைக் கற்று வல்லவர்கள் ஒப்பும்படி மெய்பித்துக்காட்டியவர். மௌனகுரு இலங்கைத்தமிழர்கள் பயன்பெறும்படி பல கூத்துகளை நிகழ்த்திக் காட்டியுள்ளார். பல நாடகங்களை அரங்கேற்றியுள்ளார்.பல நாடகங்களை எழுதி வழங்கியுள்ளார்.நாடகம், கூத்துத் தொடர்பிலான பல நூல்களை எழுதியுள்ளார். தொன்மம்(புராண),பழங்கதை(இதிகாசம்),வரலாறு,சமுதாயம் சார்ந்த பல கதைகளை நாடகமாக,கூத்துகளாக அரங்கேற்றியுள்ளார். மௌனகுரு குழந்தைகளுக்காகப் பல நாடகங்களை உருவாக்கி நடித்தவர்.தப்பி வந்த தாடி ஆடு என்ற நாடகம் புகழ்பெற்ற நாடகமாகும்.இந்நாடகம் கல்வி நிறுவனங்களில் இவருக்கு நல்ல புகழை ஈட்டித் தந்ததுடன் பல உயர் பரிசில்கள் கிடைக்கவும் வழிவகுத்தது. ஆதிச்சநல்லூரில் பேராசிரியர் மௌனகுருமௌனகுரு அவர்கள் செய்த பல நாடக,கலை,இலக்கிய முயற்சிகளுக்கு எதிர்ப்புகள் அவ்வப்பொழுது கிளம்பி அடங்கியுள்ளதையும் அறியமுடிகிறது.கிழக்குப் பகுதியில் இடம்பெறும் கண்ணகையம்மன் வழிபாட்டில் இடம்பெறும் குளிர்த்திப்பாடல்களுக்குப் பொதுவான ஓர் இசையை உருவாக்கிப் பயன்படுத்தியபொழுது புனிதமாக கருதப்பட்ட பாடலைச் சந்திக்கு இழுத்து வந்துவிட்டதாகவும்,இசையைக் கெடுத்துவிட்டதாகவும் கூறியவர்கள் உண்டு.அதுபோல் இன்னிய அணி உருவாக்கலின் பொழுது இவ்வணி எழுப்பிய இசையில் சிங்கள இசை,கருவிகளுக்கு முதன்மையுள்ளன எனச் சிலர் தவறான கருத்துப் பரப்பியதும் உண்டு. இவற்றுக்கெல்லாம் சலிப்பன்றித் தமிழ் மக்களின் மரபுசார்ந்த செய்திகளைக் காலத் தேவைக்கேற்ப மீட்பதில் கவனமாக இருந்தார். "புதியதொரு வீடு" ,"சங்காரம்","இராவணேசன்" உள்ளிட்ட நாடகங்கள் இவருக்கு நிலைத்த புகழ் தரும் நாடகங்களாகும்.மௌனகுரு அவர்கள் தான்மட்டும் நாடகம் கூத்துத்துறைகளில் வல்லவராக அமையாமல் தம் மாணவர்கள்,சார்ந்தவர்கள் என யாவரையும் இக்கலையில் பயிற்றுவித்து வளர்த்தவர். புத்துயிர்ப்பு,மழை,தப்பி வந்த தாடி ஆடு,சரிபாதி,வேடனும் புறாக்களும்,சக்தி பிறக்குது, நம்மைப் பிடித்த பிசாசுகள்,ஒரு முயலின் கதை,ஒரு உண்மை மனிதனின் கதை,கலையில் உயிர்க்கும் மனிதன்,புதியதொரு வீடு,பரதமும் கூத்தும்,இலங்கைத் தமிழர் கூத்துகள், கண்ணகி குளிர்த்தி,கிழக்கு ஆட்டங்கள்,கிழக்கிசை,வடமோடி,தென்மோடி ஆட்ட அறிமுகம், இலயம் என்னும் பெயரில் உருவாக்கியுள்ள இசை,கூத்து தொடர்பான படைப்புகள் பேராசிரியரின் ஆழ்ந்த கலை உணர்வை வெளிப்படுத்தவல்லன. இவற்றுள் புத்துயிர்ப்பு ,மழை ,தப்பி வந்த தாடி ஆடு,சரி பாதி,வேடரும் புறாக்களும் ,சக்தி பிறக்குது,நம்மைப் பிடித்த பிசாசுகள்,பரபாஸ்,ஒரு உண்மை மனிதனின் கதை, சங்காரம், இராவணேசன்,வனவாசத்தின் பின் என்பன அச்சுவடிவம் கண்டன. மௌனகுரு கூத்து,நாடகம் இவற்றை வகுப்பறைகளுடன் நிறுத்திக்கொள்ளாமல் பல்வேறு பயிலரங்குகள் நடத்தி மாணவர்களுக்குப் பயிற்றுவித்துள்ளம்மை குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றாகும். 20ம் நூற்றாண்டு ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கியம்(1984),சடங்கிலிருந்து நாடகம் வரை (1985), மௌனகுருவின் மூன்று நாடகங்கள்(1985),தப்பி வந்த தாடி ஆடு(1987)பழையதும் புதியதும்- நாடகம் அரங்கியல்(1992),சுவாமி விபுலானந்தர் காலமும் கருத்தும்(1992),சங்காரம்- ஆற்றுகையும் தாக்கமும்- (நாடகம்)(1993),ஈழத்துத் தமிழ் நாடக அரங்கு(1993),கால ஓட்டத்தினூடே ஒரு கவிஞன் -நீலாவணன்(1994),கலை இலக்கியக் கட்டுரைகள்(1997),சக்தி பிறக்குது - நாடகம் (1997),பேராசிரியர் எதிரிவீர சரத்சந்திராவும் ஈழத்து நாடக மரபும்(1998), இராவணேசன் -நாடகம்(1998), மடக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்(1998), அரங்கு ஓர் அறிமுகம் -இணை ஆசிரியர்(2000), சுபத்திரன் கவிதைகள் (தொகுப்பாசிரியர்) (2001), வனவாசத்தின் பின் நாடகம் (2002),மட்டக்களப்பு தமிழகத்தில் இந்துப் பண்பாடு -பதிப்பாசிரியர் (2003),அரங்கியல்(2003), ஈழத்துத் தமிழ் நாடக அரங்கு (2வது திருத்திய பதிப்பு) (2004), என்ற நூல்களின் ஆசிரியராகவும் விளங்குகிறார். மரபுவழி நாடகம் நூல்மௌனகுரு அவர்களின் நாடகங்களுள் குறிப்பிடத்தக்கது இராவணேசன் நாடகம் ஆகும்.மௌனகுரு அவர்களிடம் காணப்படும் கூத்து,இசை,பாடல்,தாளம் குறித்த பேரறிவை விளக்கும் நாடகமாக இது மிளிர்கிறது.இராவணனின் துன்ப வாழ்க்கையை அழுகைச்சுவை ததும்ப இவர் உருவாக்கியுள்ளது போற்றற்குரியது.இராவணன் வாழ்க்கையை நடுவணாகக் கொண்டு பல்வேறு உட்பொருள்களை, அதன் உள்ளே கலைக்கூறுகள் பொருந்த வைத்துள்ளமையை எண்ணி எண்ணி மகிழவேண்டியுள்ளது.பல கலைஞர்கள் அந்த அந்தக் கதைமாந்தர்களாகவே வாழ்ந்துள்ளனர்.இலங்கையில் வழங்கும் பல்வேறு இசைக்கருவிகள், தென்மோடி,வடமோடிக் கூத்து மரபுகள் அமைக்கப்பட்டு அந்த நாடகத்தில் இலங்கையின் பல நிலை வாழ்க்கைக் கூறுகளைப் பதிவு செய்துள்ளார்.இராமன்,இராவணன் சண்டைக்காட்சியில் இடம்பெற்றுள்ள தாள அடைவுகள், உணர்ச்சியோட்டங்கள் காண்பவரை வியப்பில் ஆழ்த்துகின்றன.நாடகத் தமிழிற்கு ஈழத் தமிழர்களின் பங்களிப்பு எந்த அளவு உயர்வாக அமைந்துள்ளது என்பதைக் காட்ட இந்த ஒருநாடகம் இணைசொல்ல முடியாதபடி அமைந்துள்ளது. மௌனகுரு அவர்கள் நெஞ்சாங்குலை அறுவைப் பண்டுவம் செய்துகொண்ட நிலையிலும் ஆடியும் பாடியும் துள்ள்ளிக் குதித்தும் மாணவர்களைப் பழக்கியுள்ள பாங்கறியும்பொழுது இவரின் கலைக்காதல் புலப்படும். பேராசிரியர் மௌனகுரு அவர்களின் துணைவியார் சித்திரலேகா மௌனகுரு அவர்களும் மட்டக்களப்புப் பல்கலைக்கழகத்தில் நுண்கலைத்துறையில் பேராசிரியராகப் பணிபுரிபவர். இவர்களின் மகன் சித்தார்த்தன் அவர்களும் கலையுணர்வு நிரம்பப்பெற்றவர். பேராசிரியர் க.கைலாசபதி,கா.சிவத்தம்பி,சு.வித்தியானந்தன் ஆகிய மூவரின் சேர்ந்த கலை உருவாக மௌனகுரு நமக்குத் தெரிகிறார்.இவர் திறமை உணரும் எதிர்காலத் தமிழர்கள் பல நூற்றாண்டுகள் இவரை வாயாரப் பேசிக்கொண்டே இருப்பார்கள். மௌனகுரு அவர்கள் தமிழ் ஆங்கிலம் வல்லவர்.தமிழில் பலநூல்களை எழுதியுள்ளதுபோல ஆங்கிலத்திலும் பல மொழிபெயர்ப்புகளைச் செய்துள்ளார்.இவை யாவும் நாடகத்திற்கு ஆக்கம் சேர்க்கும் நூல்களாகும்.இவரிடம் பல மாணவர்கள் உருவாகியுள்ளனர்.அவர்களுள் யாழ்ப்பாணத்தில் சிதம்பரநாதன், பாலசுகுமார், கணேசன், செயசங்கர், காலம் சென்ற செல்வி, பா.அகிலன், கனகரத்தினம், (வளநாடன்) சோ.தேவராசா அவர் மனைவி கலாலட்சுமி, இளங்கோ போன்றோரையும் மட்டக்களப்பில் சீவரத்தினம், அன்பழகன், சதாகரன், இன்பமோகன், பிரியந்தினி, ரவிச்சந்திரன், தவராசா போன்றோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.இவர்கள் அனைவரும் நாடகத் துறையில் இன்றும் ஏதோ ஒரு வகையில் இயங்கிக் கொண்டிருப்பவர்கள். மௌனகுரு சற்றொப்ப முப்பது நாடகங்களில் நடித்துள்ளார்.பத்து நாடகங்கள் எழுதியுள்ளார். இருபது நாடகங்கள் இயக்கியுள்ளார். மௌனகுரு அவர்களின் நாடகப்புலமை இவருக்குத் தேசிய அளவில் பரிசில்கள் பலவற்றை வாங்கித் தந்துள்ளது. குழந்தைகளுக்கான நாடகம் உருவாக்கியமைக்கும்,இலக்கிய ஆராய்ச்சிக்கும்,நாடக அரங்கப் பணிக்காகவும் எனப் பலமுறை பரிசு பெற்றுள்ளார்.பல்வேறு பல்கலைக்கழகங்கள் அனுப்பும் முனைவர் பட்ட ஆய்வேடுகளை மதிப்பீடு செய்யும் அயல்நாட்டுத் தேர்வாளராகவும் பணிபுரிந்துள்ளார்.இலங்கைப் பல்கலைக்கழகங்கள் சார்ந்த பல்வேறு கல்விக்குழுக்களிலும் இணைந்து பணிபுரிந்துள்ளார்.தமிழ் நாடகம்,கூத்து வரலாற்றில் என்றும் நின்று நிலவும்பெயராக மௌனகுரு அவர்களின் பெயர் விளங்கும்

ஈழத் தமிழர்களின் பாரம்பரிய நடன வடிவங்கள்

ஈழத் தமிழர்களின் மரபான இசையும் நடனமும்
By பாலசுகுமார் ⋅ யனவரி 8, 2009 ⋅ Email this post ⋅ Print this post ⋅ Post a comment
01.ஈழத்தமிழர்கள் உலகில் வாழ்கின்ற எல்லா சமூகங்களையும் போலவே தமக்கான தனித்துவமான வரலாற்றையும் பண்பாட்டையும் கொண்டிருக்கின்றனர்.பல்லாயிரமாண்டு பழமையும் புதிய பண்பாடுகளின் காலநீட்சியையும் பெற்றுள்ள ஈழத்தமிழர்கள் இன்று உலகெங்கும் பரந்து வாழ்கின்றனர்.இன்று உலகில் ஈழத்தமிழர்கள் வாழாத நாடே இல்லை என்று சொல்லுமளவிற்கு அவர்களின் உலக வெளி பரந்துள்ளது.ஆனாலும் சில தவிர்க்க முடியாத அடையாளச் சிக்கல்களை உலக வெளியி;ல் சந்திக்கவேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தை ஈழத்தமிழ்ச் சமூகம் பெற்றுள்ளமையை நாம் முதலில் விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும்.ஈழத்தமிழர்கள் இதுவரை காலமும் கட்டிக்காத்து வந்த இசை நடன மரபுகள் எவை?பொதுப்பரப்பில் நம்மவர்கள் எதனை மிகுதியாக தமது பண்பாட்டடையாளமாக கற்கின்றனர்?கர்நாடக இசையும், பரதநாட்டியமும் இன்றுவரை நம்மவர்களின் கைகளில் வீச்சுடனும் ஆழத்துடனும் வெளிப்பட்டுள்ளது.
இத்தகைய ஒரு பகைப்புலத்தில் ஈழத்தமிழர்களின் மரபான இசைபற்றியும் நடனம்பற்றியும் நாம் சிந்திக்க வேண்டியவர்களாக உள்ளோம்.இசையிலுள்ள ஒத்திசை, ஒழுங்கு, இராகம் என்பன பண்பாட்டுக்கு பண்பாடு வேறுபடும்.ஒவ்வொரு இனத்தினிடையேயும் இது தமக்கான தனித்துவமான பண்புகளைக் கொண்டிருக்கும்.ஈழத்தமிழினமும் தனக்கான இசைமரபையும் பல தனித்துவமான பண்புகளையும் கொண்டுள்ளது.பண்பாட்டு அடிப்படையில் தமிழ்நாட்டோடு ஈழத்தமிழர்கள் நெருக்கமான தொடர்புகளையும் அடிப்படையான சில ஒற்றுமைகளையும் பெற்றிருந்தாலும், தமிழ்நாட்டிலிருந்து வேறுபட்ட தனித்துவமான பல பண்பாட்டு அடையாளங்களை ஈழத்தமிழ்ச் சமூகம் பெற்றுள்ளது.அதில் இசையும், நடனமும் முக்கிய ஒரு கதையாடலாக உள்ளன.இசை ஈழத்தமிழர்கள் மத்தியில் நம்பிக்கைகள் சார்ந்து கிராமிய வழிபாட்டு முறைகளோடு இணைந்ததாகவும், அதே நேரத்தில் இவற்றையெல்லாம் கடந்து வாழ்வியலோடு நெருக்கமான தொடர்புடையதாகவும் உள்ளது.தமிழிசை மரபின் அறாத் தொடர்ச்சியான ஒரு நீட்சியையே நாம் நமது மரபிலும், இசைமரபிலும் காணமுடிகின்றது.சுவாமி விபுலானந்தர் யாழ்நூலை ஆக்கியதற்கான அடிப்படை ஈழத்தமிழர்களிடையே மரபினடிப்படையில் நீண்டிருந்த இசை மரபின் தாக்கமே என்பதை நாம் இங்கு மனங்கொள்ள வேண்டும்.அவருடைய இளமைக்காலத்தில் அவர் காதுகளில் ஒலித்த கண்ணகி குளிர்த்தியும், வசந்தன் பாடல்களும், கூத்திசையும் அவரது இசைபற்றிய ஆராச்சிக்கான அடித்தளமாக அமைந்தன.
ஈழத்தமிழர்களின் பராம்பரியமான தாயகப் பிரதேசங்களான வடக்கிலும் கிழக்கிலும் இன்றுவரை இந்த இசைமரபின் பயில் நிலையை நாம் அவதானிக்க முடியும்.இலங்கையில் உள்ள சிங்கள சமூகம் வடஇந்திய இசைமரபோடு நெருக்கமான தொடர்பை கொண்டிருந்த போதிலும் அறுபதுகளுக்கு பின்பு ஏற்பட்ட சிங்கள தேசிய எழுச்சி தங்களுக்கான பண்பாட்டு அடையாளங்களை கட்டமைக்க தொடங்கியது.அவர்களது வண்ணமும், கவியும் பல்வேறு கிராமிய இசைமரபுகளும் இன்றைய சாஸ்திரிய சங்கீதத்திற்கு அடிப்படைகளாக அமைந்தன. இதன் வாரிசுகளாக நாம் அமரதேவா, ஹேமதாச போன்றோர்களை இனங்காண முடியும்.ஆனால் ஈழத்தமிழர்களின் இசைமரபுகள் இன்னமும் சாஸ்திர மயப்படாமல் மக்கள் இசையாகவே வழக்கில் உள்ளன.போராசிரியர் வித்தியானந்தன் ஈழத்து பாரம்பரிய இசை மீட்டுருவாக்கத்திற்கு பல ஆரம்ப முயற்சிகளை மேற்கொண்டார்.அவரது முயற்சினால் இலங்கை ஒலிபரப்பு கூட்டுத்தாபனத்தின் அனுசரணையோடு ஈழத்து பாரம்பரிய இசை மரபுகள் பற்றிய இசைத்தட்டு வெளியிடப்பட்டது.அவரது இந்த முயற்சி இசைத்தட்டு வெளியீட்டுடன் நின்றுவிட்டது. அடுத்த கட்டத்திற்கு அது எடுத்துச் செல்லப்படவில்லை.பின்னைய நாட்களில் அதாவது தொண்ணூறுகளின் பிற்பகுதியில் கிழக்கு பல்கலைக்கழக நுண்கலைத்துறை ஈழத்து இசைமரபை மாணவர்களது கல்வி முறைமைக்குள் இணைத்து செயற்பாடாக்கியது.பல்கலைக்கழகம் சார்ந்த பல்வேறு நிகழ்ச்சிகளிலும் பொது நிகழ்ச்சிகளிலும் தொலைக்காட்சி தயாரிப்புகளிலும் இசைமரபின் தொடர்ச்சியை வெளிப்படுத்தியது.குறிப்பாக கண்ணகி குளிர்த்தி, கிழக்கிசை, லயம், ஆகிய நிகழ்ச்சிகள் ஈழத்தமிழரின் இசைமரபின் தொடர்ச்சியை அதன் மீட்டுருவாக்கத்திற்கான அடிப்படைகளைத் தந்துள்ளன.இதுபோலவே திருமறைக் கலாமன்றம் யாழ்ப்பாண கூத்துப்பாடல்களையும் இசைநாடகப் பாடல்களையும், வசந்தன் பாடல்களையும் நிகழ்த்துகைகளாகவும் அண்மைய நாட்களில் ஒலி ஒளி இறுவட்டுகளாகவும் வெளியிட்டு ஆவணப்படுத்தி உள்ளது.

02.ஈழத்தமிழர்களின் தனித்துவமான இசைமரபுகள் என நாம் அடையாளம் காணக்கூடியவையாக:கரகம், கும்மி, மழைக்காவியம், ஒப்பாரி, வயல்பாடல்கள், அம்பா பாடல்கள், கவி, ஊஞ்சல் பாடல்கள், குளிர்த்திப்பாடல்கள், உடுக்கடி காவியம், காத்தவராயன் பாடல்கள், கோவலன் கதைப்பாடல்கள், கண்ணகி வழக்குரை, மாரியம்மன் நடை, மந்திர உச்சாடன முறைகள், கூத்திசைப்பாடல்கள், ஆட்டக்காவடி இசை, நடைக்காவடி இசை, வேடிக்கைப்பாடல்கள், இஸ்லாமியரின் கல்யாணப்பாடல்கள், பக்கீர் பாடல்கள், கிறிஸ்தவர்களின் சிலுவைப்பாடுகள் பற்றிய பாடல்கள் என நீண்டு செல்லும்.இந்த இசைமரபு தங்களுக்கான தனித்துவமான தாள ராக ஒத்திசைவுகளைக் கொண்டுள்ளன.இந்த இசைமரபில் இணைந்திருக்கின்ற இசைக் கருவிகள் முக்கியமானவை.
உடுக்கு:
உடுக்கு இரண்டு வகைப்படும்.வெங்கல உடுக்கு எனப்படும் பெரிய உடுக்கு மர உடுக்கு,தேங்காய் சிரட்டைகள் இணைந்த உடுக்கு என இரண்டு வகைப்படுத்தலாம்.
இதனோடு பறைமேளம்:
பறைமேளத்திலும் நாம் இரண்டு வகையை நாம் அவதானிக்கலாம்.சங்க இலக்கியத்தில் சொல்லப்படுவதுபோல சிறுபறை, பெரும்பறை இந்தப் பாகுபாட்டை நாம் ஈழத்திலும் காணலாம்.பறையோடு இணைந்து வருகின்ற சொர்ணாளி ஈழத்திசையில் குழல் வாத்தியமாக உள்ளது.சல்லரி எனப்படும் தாளம், சிலம்பு, தாளமாங்காய், மத்தளம், கொட்டு, சங்கு என இவற்றை வகைப்படுத்திக் நாம் விளங்கிக்கொள்ள முடியும்.இன்று நம்மத்தியில் இசைவாணர்களும் இசை விற்பனர்களும் உள்ளனர்.நாம் கர்நாடக இசையையே நம்மிசையாக கருதி அதனையே நம் மாணவர்களுக்கு பயிற்றுவிக்கின்றோம்.ஆனால் நம் இசைமரபை மறந்துபோயுள்ளோம்.வெறும் தெலுங்கு கீhத்தனைகளை பயிலுகின்ற நாம் நம் எதிர்காலச் சந்ததியினருக்கு நம்மிசை மரபை கற்றுக்கொடுக்க வேண்டும்.புலம்பெயர் நாடுகளில் உள்ள தமிழ்ப் பாடசாலைகள் இதில் தீவிர கவனம் கொள்ள வேண்டும்.அத்துடன் நமது பல்கலைக்கழகங்கள் இதில் அக்கறையோடு செயல்பட்டு கல்விப் பாடத்திட்டத்தில் ஒரு அங்கமாக இதனையும் இணைக்க வேண்டும்.புலம்பெயர்ந்த வெளிநாடுகளில் இயங்குகின்ற ஈழத்தமிழர்கள் இதில் காத்திரமாக பங்களிப்பு செய்யமுடியும்.

03.ஈழத்தமிழர் நடனம் என்று நாம் பேசுகின்ற பொழுது கடந்த இரண்டாயிரம் வருடங்களாக தொடர்கின்ற கூத்து மரபையே நாம் கருத்தில் எடுக்க வேண்டும்.கூத்து என்பது நடனத்துக்கான தமிழ்ச்சொல்.காலப்போக்கில் ஏற்பட்ட சமஸ்கிருத செல்வாக்கு ‘நட்” என்ற சொல்லடியாக வந்த நடனம் என்ற சொல் தமிழ்ச் சொல்லாகவே இன்று பயன்பாட்டில் உள்ளது.ஈழத்தமிழர்களின் நடன மரபென்பது அவர்களது பண்பாட்டு உருவாக்கத்தின் மூலக்கூறுகளில் ஒன்று.ஒரு இனம் தனித்துவமாக பேசப்படுவதற்கு அதற்கான பண்பாட்டு அடையாளங்கள் முக்கியப்படும்.அதிலும் குறிப்பாக நடன நாடக வடிவங்கள் சிறப்பிடம் பெறுகின்றன.ஈழத்தமிழர்களின் நடன முறைகள் பல்வகைப்பட்ட கூத்து வடிவங்களில் பல நூற்றாண்டுகளாக யாழ்ப்பாணம், மன்னார், மட்டக்களப்பு, திருகோணமலை, வன்னியென தமிழர் வாழ் பிரதேசமெங்கும் செறிந்து பரந்துள்ளது.
பறைமேளக்கூத்து:இது மட்டக்களப்பிலேயே பெருவழக்கில் உள்ளது. இதில் தனியே ஆடல் வடிவம் மட்டுமே. இங்கு பாடல்கள் இல்லை.சொர்ணாளியும், பறையும் அதனோடு சிலம்பும் இணைந்த இசைக்கு பறை வாசிப்பவர்களே ஆடுகின்ற மரபு இதனுடையது.இன்றைக்கு சிங்கவர்கள் மத்தியிலுள்ள கண்டியன் நடனத்திற்கான மூலம் இங்கிருந்துதான் தொடங்குவதாக சில ஆய்வு முடிவுகள் கூறுகின்றன.வசந்தன் கூத்து:வசந்தன் தனியே பாடலும் ஆடலும் இணைந்த இதில் பாத்திரங்கள் என்றில்லாமல் ஒரு கதையை ஆட்டமுறையின் மூலம் வெளிப்படுத்துவது.சிறுவர்கள் பெரும்பாலும் பங்கு கொள்கின்ற இந்த ஆட்டமுறை பல்வேறு விதமான ஆட்டக் கோலங்களை வெளிப்படுத்தியிருக்கும்.இங்கு கதைகூறும் மரபே முக்கியப்பட்டாலும் இதில் ஆட்டமே பிரதானமாக வெளிப்படும்.
மகிடிக்கூத்து:இதுவும் கதை பாடல் ஆடலெல்லாம் கலந்ததாக இருந்தாலும் பல்வேறு வகையான ஆட்டமுறைகள் பாடல்முறைகளின் இணைவை காணமுடியும்.வடமோடி, வசந்தன், தென்மோடி, பிற்காலத்தில் இசையில் வந்து சேர்ந்த விசயங்களென எல்லாவற்றினுடைய கலவையையும் நாம் இங்கு காணமுடியும்.
மன்னார்க் கூத்துக்கள்:இதில் வடபாங்கு, தென்பாங்கென இரண்டு மரபுகள் காணப்படுகின்றன.வடபாங்கு யாழ்ப்பாண மரபையும், தென்பாங்கு மாதோட்ட மரபையும் வெளிப்படுத்துகின்றன.இக்கூத்துகளில் ஆடல் குறைந்தளவில் வெளிப்பட பாடல்களே பிரதான பங்கு வகிக்கின்றன.ஆனாலும் பாத்திரங்களின் வரவு, தரு என்பன மிகுந்த ஆட்டக் கோலங்களை வெளிப்படுத்தி நிற்கும்.
யாழ்ப்பாணக் கூத்துக்கள்:வட்டுக்கோட்டை, உடுப்பிட்டி பகுதிகளில் வழக்கில் இருந்த மரபு வடமோடிக்கு அண்டித்த சாயலுடையதாக இருக்க கரையோரப் பிரதேசங்களில் உள்ள கூத்துக்கள் தென்மோடியை அண்மித்ததாக உள்ளன.இதேவேளை காத்தவராயன் சிந்து நடைக்கூத்தையும் நாம் யாழ்ப்பாண மரபில் இணைத்துக்கொள்ள முடியும்.
வன்னிக் கூத்துக்கள்:இங்கு காத்தவராயன் கூத்தும், கோவலன் கூத்தும் முக்கியம் பெறுகின்றன.காத்தவராயன் கூத்து சிந்துநடையும், துள்ளல் தன்மையும், தனித்துவமான இசை மரபையும் கொண்டது.கோவலன் கூத்து மட்டக்களப்பு தென்மோடியின் சாயலை உள்வாங்கிய ஒரு வடிவமாக காணப்படுகின்றது.
வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள்:ஈழத்தமிழர்களின் செந்நெறி சார்ந்த ஆட்டமரபாக நாம் வடமோடி, தென்மோடி ஆட்ட வடிவங்களையே கொள்ளமுடியும்.குறிப்பாக மட்டக்களப்பில் ஆடப்படுகின்ற இந்த வடிவங்கள் இத்தகைய பண்பைப் பெற்றுள்ளன.இதனாலேயே கூத்து மீளுருவாக்க முயற்சியில் ஈடுபட்ட பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் மட்டக்களப்பு கூத்துக்களை பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் மேடையேற்றினார்.ஆடலிலும் பாடலிலும் இரு மோடிகளுக்கும் வேறுபாடு உண்டு.தென்மோடி ஆட்டங்கள் வடமோடி ஆட்டங்களைவிட நுணுக்கமானவை.வடமோடி ஆட்டங்கள் அழகுவாய்ந்தவை.தென்மோடியில் பாட்டுக்களை இழுத்துப்பாட, வடமோடியில் நடிகர் தம்பாட்டைப் படிக்க பக்கப்பாட்டுக்காரர் முழுதாக அதனை பாடிமுடிப்பர்.தென்மோடியில் கடைசிப் பகுதியை மட்டும் பிற்பாட்டுக்காரர் படித்து முடித்துவிட்டு பாட்டு முழுவதுக்குமுரிய தருவைப் பாடுவார்.ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் வரவு நடைபெறும்போது வௌ;வேறு வகையான தாளங்களை மத்தளத்தில் இசைப்பர்.அத்தாளங்கள் வாயால் சொல்லப்படும்போது பதவரிசை தாளக்கட்டு எனப்படும்.ஆட்டத்திற்குரிய தாளங்களை சொற்கோர்ப்பினாலேயே தொடுத்து அல்லது கட்டி அமைத்தலே தாளக்கட்டு.தாளக்கட்டு, பாத்திர வரவின்போது அண்ணாவியார் திரும்ப திரும்ப படிப்பார். எட்டுமுறை, பன்னிரெண்டுமுறை என அண்ணாவியாரின் மனநிலைக்கேற்ப அது அமையும்.இத்தாளக்கட்டுகள் ஆண்கள், பெண்களுக்கு வேறுவேறானதாக இருப்பதோடு பாத்திர வேறுபாட்டையும் பிரதிபலிக்கும்.ஆண்களுக்குரிய தாளக்கட்டு உலா, பொடியடி, வீசாணம், எட்டு, நாலடி, குத்துமிதி, பாச்சல் என அமைந்திருக்கும்.பெண்களுக்குரிய தாளக்கட்டுகள் ஒய்யாரம், பொடியடி, வீசாணம், எட்டு, தட்டடி, அடந்தை, குத்துநிலை என வரிசைப்படும்.வடமோடி ஆட்டங்களின் திறனும் அழகும் இத்தாளக்கட்டில் வெளிப்படுகின்ற ஆட்டங்களினால் வெளிப்படும்.இத்தாளக்கட்டுக்கான ஆட்டங்களே வடமோடி தென்மோடியின் உயிர்த்தன்மையாகும்.இவையே ஏனைய ஆட்ட முறைகளிலிருந்து வேறுபடுத்துவதோடு இதற்குரிய கலைப் பெறுமானத்தையும் செந்நெறித் தன்மையையும் பெற்றுக் கொடுக்கின்றன.

04.இன்று நாம் ஈழத்தமிழரின் நடனம் என்ற ஒரு கருத்துருவாக்கத்தை கொள்வதற்கான அடிப்படைகளை வடமோடி தென்மோடி ஆட்டமுறைகளில் காணலாம்.ஆகவே இதனை அடிப்படையாக வைத்தே கடந்த சில ஆண்டுகளாக பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் விட்ட இடத்திலிருந்து அடுத்த கட்ட முயற்சிகளை நாம் மேற்கொண்டோம்.இந்த முயற்சிகளின் உந்து சக்தியாக போராசிரியர் சி.மௌனகுரு செயல்பட்டமை குறிப்பிடத்தக்கதாகும்1998ல் கிழக்கு பல்கலைக்கழக நாடக விழாவில் வடிவமைக்கப்பட்ட இன்னிய கருத்துரு, 1999ல் பல்கலைக்கழக பட்டமளிப்பு விழாவில் ஒரு முழுமையை பெற்றது.அதன் தொடர்ச்சியாக இன்றுவரை கிழக்கு பல்கலைகழகத்தின் பட்டமளிப்பு விழாக்களில் இன்னிய அணி பயன்படுத்தப்படுகின்றது.இன்னியம் என்பது ஈழத்தமிழர் கலை பாரம்பரிய இசை நடன மரபுகளை இணைத்ததான ஒரு தமிழ்பாண்ட் ( ) என்று சொல்லலாம்.நமது அடையாளத்தை தாங்கிய இவ்வகையான ஒரு கலாச்சார இசையணி புலம்பெயர் நாடுகளில் அவசியமான ஒன்றாகும்.அவ்வகையில் பிரான்சில் 2008ம் ஆண்டு தைத்திங்களில் நடைபெற்ற தமிழர் திருநாள் என்னும் பொங்கல் விழாவில் இன்னிய அணி அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது.பிரான்சின் சிலம்பு அமைப்பின் வழிகாட்டலில் பல்வேறு தமிழர் அமைப்புகளின் ஒருங்கிணைப்பில் இத்தமிழர் திருநாள் கொண்டாடப்பட்டது.புலம்பெயயர் தேசமொன்றில் இன்னிய அணிக்கு கால்கோல் இட்டது பிரான்ஸ் என்றே கொள்ளலாம்.இதில் நடன ஆசிரியை அனுஷாவினையும் அவரது மாணிவியரையும் இணைத்து இன்னிய அணியை வடிவமைத்து அறிமுகப்படுத்தினேன்.உண்மையில் இந்த முயற்சியை கருத்தியலாக முன்னெடுப்பதிலும் அறிமுகப்படுத்துவதிலும் தமிழர் திருநாள் நெறியாளர்களுள் ஒருவரான கி.பி.அரவிந்தனினதும், சிலம்பு அமைப்பின் செயலாளரான க.முகுந்தனினதும் பங்களிப்புகள் முக்கியமானவையாகும்.தொடர்ந்து 2008 வைகாசித் திங்களில் இலண்டனில் தேம்ஸ் தமிழ்ச் சங்கம் நடாத்திய தமிழர் விளையாட்டு விழாவிலும் இன்னியம் அறிமுகமானது.இலண்டன் வாழ் தமிழ்மாணவர்கள் இதில் பங்கு பற்றினர்.திரு.வரன், திரு.சீலன் ஆகிய இருவரின் முயற்சியால் இது சாத்தியமானது.இதன் தொடர்ச்சியாக 2009ம் ஆண்டு நோர்வேயில் இடம்பெறவுள்ள பொங்கல் விழாவில் இன்னியம் அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றது.ஏறத்தாழ 50 மாணவர்கள் பங்கேற்கின்றனர்.நோர்வே தமிழர்வள நிலையத்தார் இதனைச் செயல்படுத்துகின்றனர்.இதில் குறிப்பாக பாஸ்கரன், ஆசிரியை மல்லிகா குழுமத்தினர் அக்கறையுடன் செயல்படுகின்றனர்.

இந்தப் பின்னணியில் விடிய விடிய ஆடப்பட்ட கூத்துமரபின் தனியான ஆட்ட மரபுகளை இணைத்து ஈழத்தமிழரின் நடனத்தை கட்டமைப்பதற்கான முயற்சிகள் தற்போது மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.நோர்வேயில் நடன ஆசிரியர் திருமதி மாலதியின் நடனப்பள்ளியின் பதினைந்தாவது ஆண்டு விழாவில் (08-11-2008) இம்முயற்சி எனது நெறியாள்கையில் அரங்கேறியது.வடமோடியின் அரச வரவு ஆட்டத்தினை இருபதற்கும் மேற்பட்ட மாணவர்கள் நிகழ்த்திக் காட்டினர்.ஒரு பரதநாட்டியப் பள்ளி முதல்முறையாக கூத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஈழத்தவர் நடனத்தை அரகேற்றியது முக்கிய அம்சமாகும்.இதுவோர் வரலாற்றுப் பதிவாகும்.இதன் அடுத்த கட்டமாக பரத நாட்டிய அரகேற்றத்தில் கூத்து ஒரு உருப்படியாக இணைக்கப்பட்டமையாகும்.இந்த அதிசயமும் நோர்வேயிலேயே நிகழ்ந்தது.பரதநாட்டிய ஆசிரியை மேர்சியின் மாணவி ராகவி இதனை நிறைவேற்றினார்.இதுவும் உலக அளவில் முதல்முறையாக நிகழ்ந்த ஒரு வரலாற்று பதிவாகும்.இத்துடன் நோர்வேயின் அரசசார்பில் இயங்குகின்ற பாடசாலை ஒன்றில் ஈழத்து கூத்து ஒரு பாடமாக மாணவர்களுக்கு கற்பிக்கப்பட உள்ளது.இதனை திருமதி வாசுகி ஜெயபாலன் பொறுப்பேற்று நடாத்த உள்ளார்.இலண்டனிலும் நடனஆசிரியை திருமதி ராஐpனியின் மாணவிகள் தங்களது பள்ளி ஆண்டுவிழாவில் ஈழத்தமிழர் நடனமாக கூத்தினை அறிமுகப்படுத்தினர்.ஈழத்து நடனம், அதன் வடிவம் என்பவற்றிற்கான ஆரம்ப விதைகள் கருத்தியலாகவும், செயல்வடிவமாகவும் புலம்பெயர் நாடுகளில் தூவப்பட்டுவிட்டன என்றே கொள்ளலாம்.ஈழத்து நடனம் முழுமை பெற நாம் பயணிக்க வேண்டிய தூரம் நிறையவே உள்ளது. தடைகளைத் தாண்டி உலகப்பரப்பில் நம் அடையாளத்தை நிறுவ இணைந்தே பயணிப்போம்.
(பாலசுகுமார் - முன்னாள் கலைப்பீடாதிபதி, கிழக்கு பல்கலைக்கழகம்.)
இக்கட்டுரை பிரான்ஸ் புலம்பெயர் தமிழர் திருநாள் - 2009 சிறப்பு மலரிலிருந்து மீள் பிரசுரமாகின்றது.
Tags: ஈழத்து நடனம், கூத்து, தேசிய அடையாளம், நடனம், பண்பாட்டு அடையாளம், மரபு

ஈழத்து கூத்து மீட்டுருவாக்க முன்னோடிகள் வரிசை

வளப்பற்றாக்குறையும் கருத்து வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரமின்மையும் எனக்கான சவால்கள்அக்டோபர் 17, 2007 — Theva

கிழக்குப்பல்கலைக்கழக நுண்கலைத்துறைத் தலைவர் பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்கள் கூத்தரங்கிற்காக வழங்கிய விசேட செவ்வி இங்கு தரப்படுகிறது.
நேர்கண்டவர் தே.தேவானந்த்
கே: கூத்தரங்கம் சார்பாக உங்களைச் சந்திப்பதில் மகிழ்ச்சி. பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்களே, நீங்கள் ஈழத்தமிழ் நாடக உலகில் நன்கு அறியப்பட்ட ஒருவர். கூத்தரங்கில் அறிமுகமாகி பல்வேறு வகையான நாடக வடிவங்களின் பரிச்சயங்களைப் பெற்று ஒரு மூத்த நாடகவியலாளனாக இருக்கிறீர்கள். உங்களை நாடகத் துறையில் ஈடுபட வைத்தது எது?
ப: சாதாரணமாக நாடகம் நடிப்பதன் மூலம் பிறர் பாராட்டுக்களையும் புகழையும் பெற விரும்பும் நிலைதான் என்னை நாடகத் துறையில் ஈடுபட வைத்தது. 1948ம் ஆண்டு எனது கிராமப் பாடசாலை நாடகம் ஒன்றில் நான் நடித்தபோது எனக்கு மாணவர்கள் ஆசிரியர்களிடமிருந்து கிடைத்த அங்கீகாரம், மதிப்பு, அன்பு, புகழ் என்பனவே ஆரம்ப காலத்தில் என்னை ஈடுபட வைத்திருக்க வேண்டும் என்று இப்போது நினைக்கிறேன்.
கே: உங்கள் நாடகம் பேசும் விடயங்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுங்கள்.
ப: சமூகத்தில் காணப்படும் அநீதி, சமமின்மை, அடக்குமுறை என்பன எல்லாக் கலைஞர்களையும் போல் என்னையும் பாதித்துள்ளது. இவ்வகையில் அடக்கு முறைக்கு எதிரான விடயங்களையும், நெருக்கடி நிலையில் மனித உணர்வுகளையும், உறவுகளையும் என் நாடகங்கள் பேசுகின்றன என்று நான் நினைக்கிறேன்.
கே: கூத்தரங்கிலும், நவீன அரங்கிலும் செயற்படும் போது நீங்கள் சாதித்தவைகள் எவை? உங்களுக்குச் சோதனையாக, சவாலாக இருந்தவைகள் எவை?
ப: கூத்தரங்கு, நவீன அரங்கு என, என் அரங்கச் செயற்பாட்டை நீங்கள் பிரித்துக் காட்டுகீர்கள். எனக்கு அப்படி ஒரு பிரிவு தெரிவதில்லை. அரங்கு என்பது அரங்குதான். எல்லா அரங்குகளும் சிற்சில வேறுபாடுகளுடன் அடிப்படை அரங்கப் பண்புகளைப் பெற்றிருக்கும். ‘மனிதரை மனிதர்க்குக் காட்டுவது, அல்லது உணர்த்துவது அரங்கு’.
சாதனை என்று கூறுமளவிற்குத் துணிவில்லை. ஆயினும், நான் படைத்த நாடகங்களுள் தாங்கள் கூறியதற்குத்தக கூத்தரங்கி;ல் ‘இராவணேசனையும்’(2000, 2003) நவீன அரங்கில் அபத்த நாடகசாயலில் அமைந்த ‘அபசுரத்தையும்’ (1981) குறிப்பிடுவேன்.
எனது பெரும்பாலான நாடகங்கள் பரிசோதனை நாடகங்கள். எல்லாப் பாணிகளையும் அழகுறக்; கலந்து புதிய புதிய வடிவங்களைத்; தோற்றுவிக்க முயலுவேன். இவ்வகையில் ‘சக்தி பிறக்குது’ (1986) ஒரு புது முயற்சி. பெண் விடுதலை கருத்தினை பரதம், தென்மோடி, வடமோடி, கொட்டகைக்கூத்து, காத்தவராயன் பாணி, ஒயிலாக்கற் பாணி என்பனவற்றைக் கலந்து உருவாக்க எடுத்த முயற்சி அது. அதுபற்றி சோ.பத்மநாதன் அழகாக ஒரு விமர்சனம் அன்று யாழ்ப்பாணத்தி;ல் வந்த முரசொலிப் பத்திரிகையில் எழுதியி;ருந்தது ஞாபகம்.
எதிர்கொண்ட சோதனைகளையும் சவால்களையும் கேட்டிருந்தீர்கள். என் நாடகங்களின் காவிகள் இசையும், நடனமும். எனக்குத் திறன் வாய்ந்த பாடகர்களும் இசை வல்லாளர்களும் ஆடல் வல்லார்களும் கிடைக்கவில்லை. ஒரிருவர் இருந்தாலும் அதிக பணம் கேட்பர். ஏதோ இருக்கின்ற மண்ணை வைத்துக் கொண்டுதான் உருவம் செய்ய வேண்டியிருந்தது. எனவே, நினைத்தளவு உச்சங்களைத் தொடமுடியவில்லை. அது ஒரு சோதனை.
ஒரு பாத்திரத்தைப் படைத்துக் காட்டுகின்ற கற்பனா வளம் பொருந்திய நடிகர்கள் நம் மத்தியில் மிகமிகக் குறைவு. அப்படியானவர்களை உருவாக்கும் பயிற்சியும் தரப்படுவதில்லை. நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறைகளில் உடலுக்குத்தான் அதிக முக்கியத்துவத்தைக் கொடுப்பதை நான் அவதானித்திருக்கின்றேன். உளப் பயிற்சி இல்லாத நடிகன் எவ்வாறு ஆழமான பாத்திரங்களை உருவாக்க முடியும்? இதனால் குணாதிசய மோதல் உள்ள சிறந்த நாடகங்களைத் தயாரிக்கத் தயக்கமாக இருந்தது. இது ஒரு சவால். நினைத்தபடி தமது அபிப்பிராயங்களைக் கருத்துக்களைக் கூறமுடியாத சமூக, அரசியல் சூழல். இது ஒரு சவால்.
ஈழத்து தமிழர் பிரச்சினையின் பல பரிமாணங்களைப் பல வடிவங்களிற் செய்யப்பெரும் ஆவல் இருந்தும் முடியவில்லை. பிழையாக வியாக்கியானங்கள் அவற்றிற்கு தரப்பட்டிருக்கும். எல்லாவற்றையும் கூடியளவு தமக்கேற்ப பிழையாக வியாக்கியாணிப்பதையே பண்பாகக்; கொண்டது நமது சமூகம். இதனால், பல செயற்பாடுகளை மனதிற்குள்ளேயே அடக்கிக் கொண்டேன். சுருங்கச் சொன்னால் வளப்பற்றாக்குறையும் கருத்து வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம்pன்மையும் என்னை நோக்கிய சோதனைகள் சவால்கள் என்பேன்.
கே: நீங்கள் மிக நீண்ட காலம் தொடர்ச்சியாக நாடகத்துறையில் ஈடுபட்டு வருகிறீர்கள். இவ்வாறு தொடர்ச்சியாகச் செயற்பட உங்களை ஊக்குவித்தவைகள் எவை?ப: ஓம். நீங்கள் சொன்னபடி 1948 இலிருந்து 2003 டிசம்பர் வரை ஏறத்தாழ 55 வருடங்கள் நான் தொடர்ச்சியாக நாடகத்துறையில் ஈடுபட்டு வருகிறேன். நாடகத்தில் நான் கொண்ட ஈடுபாடும் அதன் மூலம் நான் பெற்ற உறவுகளும் உலக அனுபவமும்தான் என்னை தொடர்ச்சியாக ஈடுபட வைக்கின்றன.
50களில் இடைநிலைக்கல்வி பயில கிராமத்திலிருந்து 12 மைல் தொலைவி;ல் உள்ள விடுதிவசதி பெற்ற வந்தாறுமுல்லை மத்திய கல்லூரிக்கு வந்த பின்னர் எனது 19வது வயது வரை அங்கு கல்வி கற்பித்த, ஓரளவு நாடகம் தெரிந்த யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த அல்வின் தேவசகாயம், கொக்குவில் இரத்தினம் மாஸ்டர், மட்டக்களப்பு கணேசன் மாஸ்டர் ஆகியோருடன் எமது அதிபராக இருந்த யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த பி.பி.சவரி முத்துஆ.யு அவர்கள், இவர்கள் ஊக்குவிசைகள். இக்கூத்துத்தான் 1959இல் பேராதனைக்குக் கொண்டு செல்லப்பட்டது.
60களில் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் கல்வி பயின்றபோது எனது 24வது வயது வரை பேராசிரியர்களான வித்தியானந்தன், சிவத்தம்பி, கைலாசபதி, சரத்சந்திரா போன்றவர்கள் ஊக்குசக்திகள். இக்காலகட்டத்திலேதான் கூத்தின் வீரியத்தையும் கூத்தை நவீன உலகுக்கு எப்படி அளிக்க வேண்டுமென்பதையும் கற்றுக்கொண்டேன்.
70களின் நடுப்பகுதியில் கொழும்புக்குப் பாடவிதான சபையிற் பணியாற்றச் சென்றபின் கொழும்பு நண்பர்களான நா.சுந்தரலிங்கம், அ.தாசிசீயஸ், இ.சிவனாந்தன், இ.முருகையன், சுஹைர் ஹமீட் ஆகியோரின் தொடர்பும் நவீன நாடகப்; பரிச்சயமும் கிட்டுகிறது.
நிறையச் சிங்கள நவீன ஆங்கில நாடகங் களைப் பார்க்க, அவை பற்றிப் படிக்க, பயிற் சிப் பட்டறைகளிற் கலந்துகொள்ள வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது. இவ்வகையில், எனது 33வது வயது வரை அவர்களே ஊக்கு சக்தி.
70களின் பிற்பகுதியில் 1976இல் யாழ்ப்பாணம் செல்கிறேன். அங்கு 1992 வரை இருக்கிறேன். எனது 50 வயது வரை முறையே யாழ்ப்பாணத்தில் ஓஸ்மானியாக் கல்லூரி, பலாலி ஆசிரியர் பயிற்சிக் கலாசாலை, யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம் என்பவற்றில் பணியாற்றுகின்றேன். அங்கு அவைக்காற்றுக் கழகத்தை உருவாக்கியவர்களில் நானும் ஒருவன். (‘அதிமானிடன்’, ‘தலைவர்’ என்பன அதற்காக நான் தயாரித்த நாடகங்கள்) இங்கு நிர்மலா, நித்தியானந்தன், பாலேந்திரா, ஏ.ஜே.கனகரெட்ணா தொடர்பு கிடைக்கிறது.
பின்னர், நாடக அரங்க கல்லூரியின் தொடர்பு கிடைக்கிறது. குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் என்ற அற்புதமான உறவு இதன் மூலம் வாய்க்கிறது. அரசையா, ஜெனம், ருத்திரேஸ்வரன், சிதம்பரநாதன், சுந்தரலிங்கம், பேர்மினஸ், கண்ணன் என அது விரிகிறது. யாழ்ப்பாணத்தில் நான் வாழ்ந்த காலங்களில் பாடசாலை நாடகங்களிலும் ஈடுபட்டேன். சுண்டிக்குளி மகளிர் கல்லூரி, சென்ஜோன்ஸ் கல்லூரி, யாழ்ப்பாணம் இந்துமகளிர் கல்லூரி, டொன் பொஸ்க்கோ, உடுவில் மகளிர் கல்லூரி ஆகியவற்றின் அதிபர்கள் பிரதான ஊக்குசக்திகள்.
கே: நீங்கள் ஒரு கூத்தாய்வாளன் என்ற வகையில் மட்டக்களப்புக் கூத்தின் இன்றைய நிலை பற்றிக் கூறுங்கள்?
ப: நான் மட்டக்களப்பி;ல் கூத்துக் கலையினை 70களில் பிற்பகுதியில் கள ஆய்வு செய்து அன்றைய நிலையில் என் அபிப்பிராயங்களைக் கூறியிருந்தேன். 20 வருடங்களுக்குப் பின்னர் நிலைமைகள் மாறி இருக்கின்றன. 1977இல் அடித்த பெரும் புயலினால் கூத்து ஆவணங்கள் (படங்கள், உடுப்புக்கள், அணிகள்) பல அழிந்துவிட்டன. 1980களுக்குப் பிறகு எற்பட்ட பேரினவாத அடக்கு முறையினால் மட்டக்களப்புக் கிராமங்களில் கலை வெளிப்பாடுகள் தேங்கிவிட்டன. அல்லது மக்களும் கலைஞர்களும் இடம்பெயர்ந்து விட்டனர். அத்தோடு, 20 வருடகால சமூக பொருளாதார தொழிநுட்ப மாற்றங்கள் மட்டக்களப்பு மக்களின் சிந்தனைகளைப் பெரிதும் மாற்றியுள்ளன. இந்நிலையில் கூத்தின் இன்றைய நிலையினைப் பின்வருமாறு கூறமுடியும்.
ஒன்று, கிராமங்களில் தாம் முன்னர் பார்த்த கேட்ட அனுபவங்களை வைத்துக் கூத்துப் பழக்கும் அண்ணாவிமாரும் கூத்தாடும் கலைஞர்களும் ஒரு வகை. நான் என் சிறு வயதில் (55வருடங்கட்கு முன்னர்) பார்த்த காலத்திலிருந்து இவை அதிகம் வேறுபட்டவையாக எனக்குத் தெரிகின்றன. ஒரு வகையில் இவை எனக்கு சீரழிவாகத் தெரிகின்றன. சீரழிவு என்று எப்படி நாம் கூறுவது? இன்றைய பின்நவீனத்துவ சிந்தனைப் போக்கு எது நிகழ்கிறதோ அதைத்தானே பெரிதாக எடுக்கிறது.
இரண்டு, வித்தியானந்தன் பாணியில் படச்சட்ட மேடையில் கூத்தைச் சுருக்கி மேடையிடும் பாடசாலைக் கூத்துக்களும் அதைப் பழக்கும் நாகரிகத்திற்கு இயைந்து கொடுக்கும் அண்ணாவிமாரும்(?) அவர்தம் கூத்துக்களும்.
மூன்று, கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தில் 1992இல் கலைப்பீடம் ஆரம்பிக்கப்பட்ட பின் கூத்தினை ஒரு வரண்;முறை பாட நெறியாக்க முயலும் பல்கலைக்கழகக் கூத்தறிஞர்கள். இவர்களை நான் நான்காக் பிரிப்பேன்.1. கூத்தின் பழைய வடிவினை மீளுருவாக்கம் செய்ய விரும்புவோர்.2. கூத்தினை ஒரு சமூக அரங்காக்கி அதன் மூலம் சமூக விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்த முனைவோர்.3. கூத்தினை அடிப்படையாக வைத்து புதிய கலை வடிவங்களை ஆக்க முனைவோர்.4. இவை அனைத்தையும் மேற்கொள்ளுவோர்.
இந்நான்கு பிரிவினரும் அறிமுறையிலும் செயல்முறையிலும் பல்கலைக்கழகத்தில் பணி புரிந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்.
கே: உங்கள் இராவணேசன் கூத்துப் பற்றி அறிந்திருக்கிறோம். இக் கூத்தை ஏன் இந்த வகையான வடிவில் படச்சட்ட மேடையில் மேடையேற்றினீர்கள்?
ப: இராவணேசன் ஒரு பாரம்பரிய கூத்து அல்ல. கூத்தின் பிரதான கூறுகளை உள்வாங்கிப் புதிதாகச் செய்யப்பட்ட ஒரு மேடைவடிவம். எனது அபிப்பிராயத்தின் படி மட்டக்களப்புக் கூத்தில் பாத்திரக் குணாம்ச வளர்ச்சி இல்லை. அது ஒரு விவரண அரங்கு (யேசசயவiஎந வுhநயவசந) ஆனால் இராவணேசனில் இராவணனை ஒரு துன்பியல் நாயகனாக்க முயற்சி எடுத்தோம். அவன் துயிரிலும் வீழ்ச்சியிலும் பங்கு கொள்ளும் குணாதிசயங்களாக ஏனைய பாத்திரங்கள்.
இவ்வண்ணம் குணாதிசய வளர்ச்சி என்று வந்ததும் அதற்குள் நடிப்பும் முகபாவமும் வித்தியாசமான உடல் மொழிகளும் வந்துவிடுகின்றன. காட்சிகளைப் புலப்படுத்த காண்பியங்கள் தேவைப்படுகின்றன. போரை நிகழ்த்திக்காட்ட கூத்து முறைகளுடன் வேறு சிலவும் தேவைப்படுகின்றன. பாத்திரங்களின் குணாதிசயங்களையும் நிகழ்வுகளின் தன்மைகளையும் விளக்கும் வகையில் அசைவுகளும், உடை, ஒப்பனைகளும் (வசதி கிடைப்பின் ஒளிவீச்சும் - டiபாவiபெ இதனை நாம் கொழும்பில் செய்தோம்) மேற்கொள்ளப்பட வேண்டியுள்ளது.
இவ்வளவையும் மேற்கொள்ளும் போது அதற்கு வேறு விதமான மேடைதான் தேவைப்படுகிறது. இதற்கு எனக்கு, படச்சட்ட மேடைதான் வசதி போலப்பட்டது. எனவேதான், இராவணேசன் படச்சட்ட மேடையில் ஏற்றப்பட்டது. இதற்கு மேல் ஏன் இந்த வகையான மேடையில்தான் இதனைப் போடவேண்டும் என்றோ, இதை இப்படித்தான் செய்ய வேண்டுமென்றோ கடும்பிடி பிடிக்கும் பழமை வாதியல்லன் நான். இயங்கியலில் முழு நம்பிக்கை கொண்டவன். எல்லாம் மாறும் என்பது எனது அனுபவம். சுவைபட வருவனவெல்லாம் ஓரிடத்தில் தொகுத்து நாடகம் மூலம் இன்பத்தையும் அறிவையும் தருதலே என் படைப்பின் அடி நாதம்.
கே: சிறுவர் அரங்கில் உங்கள் பணி பற்றி விபரியுங்கள்?
ப: 85களில் இருந்து சிறுவர் அரங்கில் நான் ஈடுபடத் தொடங்கினேன். நான் அடிப்படையில் ஆசிரியன். சிறுவர் மீது மிகுந்த விருப்பம் எனக்குண்டு. குழந்தைகளோடு பேசுவது, விளையாடுவது இன்றும் எனக்குப் பிடித்தமான விடயம். இப்போதும், எனக்கு விளையாட்டுத் தோழர்கள் அயல் வீடுகளில் உள்ள குழந்தைகள்தான். அவர்களுடன் விளையாடும் போது பெறும் இன்பத்தை வேறு எங்கும் பெறமுடியாது. அவர்களது உலகமே தனி.
குழந்தைகள் மீது கொண்ட ஈடுபாடுதான் சிறுவர் நாடகத்துள் நான் வரக் காரணம். இதற்குள் என்னை இழுத்து விட்டவர் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம். எனக்குத் தன் பாடசாலையில் இடமளித்து ஈடுபடுத்திவிட்டவர் யாழ்ப்பாணம் டொன் பொஸ்க்கோ பாடசாலை அதிபர் அருட்சகோதரி ஸ்ரனிஸ்லாஸ் மேரி. அப்பாடசாலையில் 5-10 வயது வரை மாணவர்கள் கற்றனர். அங்கு நான் 3 சிறுவர் நாடகங்களைச் செய்தேன். ‘தப்பி வந்த தாடி ஆடு’ (1985) ‘வேடரை உச்சிய வெள்ளைப்புறாக்கள்’ (1986) ‘ஒரு முயலின் கதை’ (198
அன்று யாழ்ப்பாணத்தில் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம், சிதம்பரநாதன், பிரான்ஸிஸ் ஜெனம், ஆகியோர்தான் சிறுவர் நாடகத்தில் ஈடுபட்டு இருந்தனர். இவர்களைவிட, ஏனையோரின் சிறுவர் நாடகங்கள் சிறுவர்களை வளர்க்கும் நாடகங்களாய் இல்லாமல் சிறுவர்களை வதைக்கும் நாடகங்களாய் எனக்குப்பட்டன. சிறுவர் நாடகங்களில் நாடகச் செம்மையைவிட சிறுவர்களின் ஈடுபாடும் குதூகலமுமே முக்கியம். இயல்பாக அவர்களை நாடகத்தில் ஆடவும், பாடவும், திரியவும், கற்பனைபண்ண விடுவதன் மூலமும் அவர்களின் திறன்களை வளர்ப்பதும், வெளிப்படுத்துவதுமே முக்கியம். ஒரு வகையில் நாடகம் அங்கு ஒரு கல்வி முறையாகப் பயன்படுகிறது. இதற்கான பிரதிகள் இன்மையினால் சில பிரதிகளை நானே எழுதினேன்.
‘தப்பி வந்த தாடி ஆட்’டின் தயாரிப்பில் எனக்கு சிதம்பரநாதன் துணையாக இருந்தார். நானும் அவரும்; தினமும் 12 மணிக்கு நாடகம் பழக்கச் செல்வோம். மாணவர்கள் எங்;களை ஆவலுடன் எதிர்பார்த்து இருப்பர். மாமா என்றுதான் அவர்கள் எங்களை அழைப்பார்கள். நாடகத்தை விட ஓடுதல், பாடுதல் என ஒரே கும்மாளமாகத்தான் பயிற்சிகள் நடந்தன. கண்டிப்புக்கும், ஒழுங்;குக்கும் பெயர் பெற்ற பாடசாலையை நாங்கள் கெடுக்கின்றோம் என்றும் ஒரு சிறு குற்றச்சாட்டு சில ஆசிரியர்களிடம் இருந்து வந்தது. ஆனால், அந்நாடகங்களுக்கூடாக ஆளுமையும், தன்னம்பிக்கையும் பல் திறன்களும் பெற்றவர்களாக அம்மாணவர் உருவானதை அப்பாடசாலை அதிபரே ஒத்துக் கொண்டு எழுத்திலும் வடித்துள்ளார்.
சிறுவர்களுக்கு ஆடவும், பாடவும் மிக விருப்பம். கூத்தின் ஆடல்களும் பாடல்களும் ஏனைய எனது நவீன நாடகங்களுக்கு உதவியதை விட சிறுவர் நாடகங்களுக்கு வெகுவாக உதவின. நமது பாரம்பரியத்தின் அடியாகச் சிறுவர் நாடகங்களைச் செய்தமைதான் என்பணி என்று கருதுகிறேன். சின்னவயதில் நமது பண்பாட்டு அடித்தளங்களில் அவர்கள் வளர்வது நமக்கு மகிழ்சி தரும் விடயம் அல்லவா? கே: நீங்கள் எழுதிய, நடித்த, நெறியாள்கை செய்த நாடகங்கள் எவை?
ப: ஏறத்தாழ 30 நாடகங்களில் நடித்திருக்கின்றேன். 10 நாடகங்களை எழுதியிருக்கின்றேன். 20 நாடகங்களை நெறியாள்கை செய்திருக்கின்றேன். பெயர் விபரங்கள் நீண்டு விடும். குறிப்பிட்டுச் சிலவற்றைச் சொல்லலாம்.
நடித்தவற்றுள் 1960இல் ‘பாசுபதாஸ்திரம்’ (சிவவேடன்) 1962இல் ‘கர்ணன் போர்’ (கர்ணன்) 1963இல் ‘நொண்டி’ நாடகம் (செட்டியார்) 1965இல் ‘இராவணேசன்’ (இராவணன்) 1966இல் ‘கோலியாத்தை வென்ற குமரன்’ (தாவீது) 1967இல் ‘பாலன் பிறந்தான்’ (யோசேப்) 1969இலும் 1981இலும் ‘சங்காரம்’ (தொழிலாளர் தலைவன்) 1971இல் ‘அபசுரம்’ (பிரச்சனை) 1972இல் ‘கந்தன் கருணை’ (முருகன்) என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.
எழுதிய நெறியாள்கை செய்தவற்றுள் ‘இராவணேசன்’ (1965, 2000) ‘வாலிவதை’ (1966) ‘தப்பி வந்த தாடி ஆடு’ (1985) ‘வேடனை உச்சிய வெள்ளைப்புறாக்கள்’ (1986) ‘சக்தி பிறக்குது’ (1986) ‘ஒரு உண்மை மனிதனின் கதை’ (1989) ‘வனவாசத்தின் பின்’ (2003) என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.
நெறியாள்கை செய்தவற்றுள் ‘புதியதொரு வீடு’ (1978, 1989, 1993) ‘சங்காரம்’ (1969, 1980) ‘அதிமானிடன்’ (1979) ‘தலைவர்’ (1979) ‘இராவணேசன்’ (2000, 2003) என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.
கே: நீங்கள் உருவாக்கிய மாணவர் பரம்பரை பற்றிக் குறிப்பிடுங்கள்.
ப: மாணவர்கள் உருவாக்கப்படுபவர்கள் அல்லர். உருவாகுபவர்கள். அவர்களின் உருவாக்கத்தில் ஆசிரியனும் ஒரு பங்கு அவ்வளவுதான். பண்டைய குருகுல வாசத்தில் குருவின் வீடு சென்று அவரைக் கேள்வி கேட்காமலேயே அவர் வாழ்வைப் பார்த்துப் பயின்ற மாணவர்களைத்தான் சீடர் அல்லது பாரம்பரியம் என்று கூறுகிறோம். இன்றைய கல்வி முறை அப்படியன்று. ஒரு மாணவன் பல ஆசிரியர்களின் கீழ் பயிலுகின்றான். சிறந்த ஆசிரியர்களைத் தனது குரு என்று கூறுவதிற் பெருமையடைகின்றான். அல்லது இன்ன ஆசிரியரிடம் தானும் படித்தேன் என்று கூறினால் தனக்குப் பெருமை கிடைக்கும் என்று அவரைக் குரு என்று கூறுகிறான். ஆசிரியர்களும் அவ்வாறே பல மாணவர்களைப் படிப்பிக்கிறார்கள். சிறந்த மாணவர்களை அல்லது சிறப்படைந்த பிரபல்யமானவர்களைத் தமது மாணவர்கள் என்று கூறிப்பெருமையடைகிறார்கள்.
இதுதான் இயல்பு. இதற்கு மேலாக, உண்மையிலேயே மாணவ ஆசிரிய உறவை ஒரு தோழமை உணர்வாகப் புனிதமாகப் பேணும் பல மாணவர்கள் எனக்குக் கிடைத்திருக்கிறார்கள். அவர்களைக் காணுகையில், கதைக்கையில், அவர்களுடன் தொலைபேசியில் பேசுகையில் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சி இருக்கிறதே, அது ஒரு பெரும் மகிழ்ச்சி. நாம் பெற்ற பேறு. நாம் வாழ்ந்தமைக்கான அர்த்தம்.
உங்கள் வினாவிற்கான பதிலும் கூறத்தானே வேண்டும். இன்ன இன்ன நாடகக்காரர்களின் ஆசானாக நானும் இருந்தேன். என்று நான் பெருமை கொள்ளும் மாணவர்கள். யாழ்ப்பாணத்தில் சிதம்பரநாதன், பாலசுகுமார், ஸ்ரீகணேசன், nஐயசங்கர், காலம் சென்ற செல்வி, பா.அகிலன், கனகரத்தினம், (வளநாடன்) சோ.தேவராஐh அவர் மனைவி கலாலட்சுமி, இளங்கோ போன்றோரையும் மட்டக்களப்பில் சீவரத்தினம், அன்பழகன், சதாகரன், இன்பமோகன், பிரியந்தினி, ரவிச்சந்திரன், தவராஐh போன்றோரையும் கூறுவேன். இவர்கள் அனைவரும் நாடகத்துறையில் இன்றும் ஏதோ ஒரு வகையில் இயங்கிக் கொண்டிருப்பவர்கள்.
கே: பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் பாடத்தைக் கற்பவர்களின் எதிர்காலச் செயற்பாட்டுக்கு நீங்கள் காட்டும் வழிகள் எவை?
ப: எனது அனுபவத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் எனும் பாடநெறியைப்யிலும் மாணவர்களை இரண்டாக வகுப்பேன். ஒரு பிரிவினர் இலகுவாக இதிற் புள்ளிகள் பெற்று பரீட்சையிற் சித்தியடைந்து ஏதோ ஒரு உத்தியோகத்தைத் தேட முனைவோர். (எல்லாப் பாடங்களையும் போல இதனையும் ஒரு பாடம் எனக் கருதுபவர்கள்) இவர்கள் பெரும்பான்மையினர். இன்னொரு பிரிவினர் அதில் பல விடயங்களை அறிந்து தமது வாழ்க்கையுடன் நாடகக் கலையையும் இணைத்துச் செல்ல விரும்புபவர்கள். இவர்கள் சிறுபான்மையினர். முதலாவது வகையினருக்கு நான் கூற ஒன்றுமில்லை. அவர்கள் எப்படியோ வாழ்ந்து விடுவார்கள்.
இரண்டாவது பிரிவினர் தாம் எதிர்பார்த்த லட்சியம் நிறைவேறாவிடத்து மனம் உடைந்து விரக்தி நிலைக்குச் சென்றுவிடுவர். நாடகத்தின் சாரத்தை முழுமையாக இவர்கள் பெற்றிருப்பின் விரக்தி நிலைக்குச் செல்லமாட்டார். மனி தரையும் சமூகத்தையும் புரிந்த இவர்கட்கு விரக்தி ஏன்?
இதனைவிட முக்கியம், நாடகம் மூலம் பெரிய வருமானம் பெறுபவர்களாக ஒரு தொழில் முறைக் குழுவாக இவர்கள் உருவாக வேண்டும். சின்னச் சின்ன குழுக்களாகத் திட்டமிட்டு வருமான நோக்கிற் செயற்படுவதன் மூலம் இவர்கள் வாழமுடியும். என்ன சொல்ல வருகிறேன் என்றால், திரைப்படம் போல நாடகத்துறை செயற்பட வேண்டும். தொழில் முறைக் கலையாக வரவேண்டும். இத்தனைக்கும் மேலாக லட்சிய வெறியுடன் நாடகத்தைச் சமூக மேம்பாட்டிற்குரியதாக பாவிக்கும் உன்னதமானவர்களும் இருக்கிறார்கள். அவர்கள,; தமது வாழ்க்கையைத் தாமே தெரிவு செய்து கொண்டவர்கள். பணத்தைத் ‘தூசு’ எனத் தள்ளுபவர்கள். அவர்கள் பெரும் மதிப்பிற்குரியவர்கள். அவர்களுக்கு நான் சொல்ல என்ன இருக்கிறது. அவர்களிடமிருந்து நாம் கற்றுக் கொள்ளத்தான் நிறைய இருக்கிறது.
கே: நாடகத்துறையிற் செயல் முறையில் ஈடுபடும் நீங்கள் பல்கலைக்கழகத்தில்; நாடகத்துறைத் தலைவராக ஒரு நிர்வாகப் பணியை மேற்கொள்ளும் போது உணர்;ந்து கொண்டவைகள் எவை?
ப: உண்மையில், நிர்வாகப் பணி எனக்குப் பிடித்திராத ஒன்று. நிர்வாகம் ஒரு அதிகார அடக்குமுறை கொண்டது. உயர் பீடத்தில் ஏறிக் கொண்டு மற்றவரை அதிகாரம் செய்வது என் இயல்புக்கு ஒவ்வாத ஒன்று. மனிதர்களின் குணாதிசயங்களை மென்மேலும் அறிந்து கொள்ள இப்பதவிகள் மேலும் எனக்கு உதவின. ஆரம்பத்தில் நிர்வாகம் எனக்குச் சிக்கலாக இருந்தாலும், பின்னால் அதன் நெளிவு சுளிவுகளையும் அதன் சாதக பாதகங்களையும் புரிந்து கொண்டேன்.
நாடகத்துறையிற் கூட்டாகச் செயற்பட்டு வெற்றி காண்பது போல, நிர்வாகத்திலும் கூட்டாகச் செயற்பட்டு ஓரளவு வெற்றி காணமுடிந்தது. நிர்வாகிக்குச் சட்ட திட்டங்கள் முக்கியம். கலைஞர்களுக்கு மனித உறவுகள் முக்கியம். சட்ட திட்டங்களைப் பிரதானப்படுத்துவதா? மனித உறவுகளைப் பிரதானப்படுத்துவதா? இது ஒரு நிர்வாகியாகவும் கலைஞராகவும் இருக்கும் ஒருவருக்கு ஏற்படும் இரண்டக நிலை. மனித உறவுகளை, மேலும் வலுப்படுத்தச் சட்ட திட்டங்களைப் பாவிப்பதுதான் சரி என்பது எனது அபிப்பிராயம். மனிதருக்குத்தானே சட்ட திட்டம். நிர்வாகத்துறை, நாடகச் செயல் முறை என்று நான் வேறுபடுத்திப் பார்ப்பதில்லை. ஒன்றில் ஒன்று இணைந்துள்ளது. நிர்வாகப் பொறுப்புக்கள் எனது அதிக நேரத்தை எடுத்து விடுகின்றன. அது எனக்கு ஒரு துயரம். மிக விரைவில் இதிலிருந்து விடுபட்டுவிட விரும்புகின்றேன். நிறைய எழுத இருக்கிறது. அதை எழுதுவதற்கு எனக்கு நேரம் தேவை. அத்தோடு ஆயுளும் தேவை.
கே: நாடகமும் அரங்கியலும் கற்கை நெறி வெறும் பட்டதாரிகளை மட்டும் உருவாக்குகிறது. கலைஞர்களை உருவாக்கவில்லை என்று கூறப்படுகிறது. இதுபற்றி நீங்கள் என்ன கூறுவீர்கள்?
ப: ஒரு கலை, பாட நெறியாகுமிடத்து அது பட்டதாரிகளைத்தான் உருவாக்கும். கலைஞர்களை உருவாக்காது. தமிழ்மொழி, பாடநெறியாகப் பலகாலமாக இருக்கிறது. தமிழ் கற்றோர் எல்லாம் கவிஞர்களாக கதாசிரியர்களாக வந்துவிட்டார்களா? வணிகம் ஒரு பாடநெறிதான். வணிகம் கற்றோர் எல்லாம் மிகச் சிறந்த வர்த்தகர்களாகிவிட்டார்களா? இது விஞ்ஞானத்துக்கும் பொருந்தும். தமிழ் நாட்டில் கர்னாடக இசை, பரதநாட்டியம் என்பன அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகம், சென்னைப் பல்கலைக்கழகத்துடன் இணைந்து கலைக்காவேரி மூலம் கற்பிக்கப்படுகின்றன. இவற்றின் மூலம், எத்தனை கர்னாடக பரதக் கலைஞர்கள் உருவாகியுள்ளார்கள்?
பிரச்சினை என்னவென்றால் கல்வி வேறு, அதில் நிபுணத்துமடைவது அல்லது கலைஞராவது வேறு. கலைஞர்களுக்கு என்று சில அடிப்படைத் திறன்கள் தேவை. இக்கலையைப் பாடநெறியாகப் பயில வந்தவர்கள் சிலர். நாடகக் கலைஞர்களாகவும் பரிணாமம் பெற்றுள்ளனர். அதற்குச் சிறந்த உதாரணம் தேவானந்தாகிய நீங்களும், nஐயசங்கரும்.
அதிகமான அளவு கலைஞர்கள் உருவாகாமைக்கு இக்கலை ஒரு வருமானம் தரும் கலையாக இன்னும் வளர்த்தெடுக்கப்படாமையும் காரணமாகும். இதில் வருமானம் கிட்டாதபோது சிறந்த வருவாய் தரும் தொழிலைப் பட்டம் பெறும் நாடகக் கலைஞன் நாடி விடுகிறான். இது அவனுக்கு சமூக நிர்ப்பந்தம். எனவே கலைஞர் தொடர்ந்தும் இதில் ஈடுபட இதனை ஒரு லாபம் தரும் கலையாக மாற்றுவதும் ஒருவழி என்று நினைக்கின்றேன். அதிகளவு கலைஞர்கள் உருவாகாவிட்டாலும் நாடகமும் அரங்கியலும் என்ற கருத்து, அது சம்பந்தமான அறிவு என்பன நாடகம் பாட நெறியானமையால் ஒரு வகையிற் பரவலாக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை மறுக்க முடியுமா? எதிலும் நல்ல பக்கமும், தீயபக்கமும் இருப்பது போல நாடகத்தைப் பாடநெறியாக்கியமையிலும் இரு பக்கங்கள் உண்டு.
கே: நாடக வாழ்க்கையில் ஈடுபடும் போது குடும்ப வாழ்க்கையில் சங்கடங்களைஃபிரச்சினைகளை தரிசிக்க வேண்டி வரும் என்று கூறப்படுகிறது. உங்களது குடும்ப வாழ்வு பற்றிக் கூறுங்கள்.
ப: எனது அதிர்ஷ்டம், பாக்கியம் எனது குடும்பம் என் செயற்பாடுகளுக்கு மதிப்பும், உதவியும் ஆலோசனைகளும், விமர்சனமும் தரும் குடும்பமாக அமைந்து விட்டதுதான். எனது குடும்பத்தில் நானும் மனைவியும் மகனும்தான். நான் திருமணம் புரிந்தது 1973 இல். என் மகன் பிறந்தது 1974இல். இன்றுவரை நாங்கள் மூவரும் ஒருவருக்கொருவர் மற்றவர்களையும் அவர்கள் சிந்தனைகளையும் புரிந்து கொண்டு எடுத்துக் கொடுத்தும் வளர்த்து வந்துள்ளோம். மூவரும் அமர்ந்து பல விடயங்களை ஆழமாக யோசிப்பது, முரண்படுவது, இணைவது போன்ற நேரங்கள் எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான நேரங்கள்.
இப்போது, உங்களுக்குத் தெரியும். என் நாடக வேலைக்களுக்கான செயற்பாட்டில் என் குடும்பம் எப்படிப் பின்னணியில் நிற்கும் என்று. என் மகன் பாடாசலை நாட்களில் இருந்து பல்கலைக்கழகம் வரையும் ஒரு நடிகன், நெறியாளன். பிரபல கண்டிய நடனக்காரர்களான சித்திரசேனா, வஐ;ராவிடம் கண்டிய நடனம் பயின்று அவர்களின் குழுவில் இருந்தவன். பேராதனைப் பல்கலைக்கழக ஆங்கில விரிவுரையாளர் சுமதி தயாரித்த நாகமண்டலம் நாடகத்தில் நடித்தவன். என் நாடகத்தை அவன் பார்த்துப் பாராட்டுவதும், விமர்சிப்பதும் அவன் நாடகத்தை நான் பார்ப்பதும் பாராட்டுவதும், விமர்சிப்பதும் எல்லாத் தந்தைமாருக்கும் வாய்க்கும் ஒன்றல்ல.
என் துணை சித்திரலேகா கடுமையான விமர்சகி அவர் விமர்சனம் சிலவேளைகளில் என் நாடக ஆக்க வேகத்தைக் கட்டுப்படுத்துவதுமுண்டு. ஆனால் அவை நாடகச் செம்மைக்கு நிறைய உதவும். மற்றப்படி எல்லாக் குடும்பங்களிலுமுள்ளது போல (வீட்டைச் சிலவேளைகளில் நான் கவனிக்காது விடும்போது) சிற்சில முரண்பாடுகள், பிரச்சினைகள் எழுவது இயல்பு.
கே: யாழ்ப்பாணத்தில் வாழ்ந்தபோது நாடகத்தினூடாக உங்களுக்குக் கிடைத்த நல்ல உறவுகள் பற்றி அடிக்கடி பசுமையாக நினைத்து மகிழ்வீர்கள் என்று கூறினீர்கள். அந்த உறவுகள் பற்றிக் கூத்தரங்க வாசகர்களுடன் பகிர்ந்து கொள்ளுங்கள்.
ப: யாழ்ப்பாணக் காலங்கள் அற்புதமானவை. மறக்க முடியாதவை. யாழ்ப்பாணத்தில் நான் பாடசாலை ஆசியரியர், பலாலி ஆசிரியர் பயிற்சி கலாசாலை விரிவுரையாளர், யாழ் பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளர் என்ற பதவிகளில் வாழ்ந்திருக்கின்றேன். 1976இல் நான் யாழ்ப்பாணம் சென்றேன். சித்திரலேகாவுக்கு அங்கு பல்கலைக்கழகத்தில் விரிவுரையாளர் பதவி கிடைத்தமையால் நானும் செல்ல வேண்டியதாயிற்று.
கைலாசபதிதான் (அப்போதைய வளாகத் தலைவர்) பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகம் ஆரம்பிக்க வேண்டும் என்றார். ‘போர்க்களம்’ எனும் கூத்தை பல்கலைக்கழக திறந்தவெளி அரங்கில் போட்டோம். பேரா. சண்முகதாஸ், கலாநிதி சிவலிங்கராசா, அன்றைய நூலகர் சிவனேசச்செல்வன் யாவரும் அதில் பங்குகொண்டு ஆடினர். பாடினர். செந்தணல் என்று அன்று வந்த மாணவர் பத்திரிகை வடக்குக்கும் கிழக்கிற்கும் மௌனகுரு அமைத்த கலைப் பாலம் ‘போர்க்களம்’ என்று எழுதியது.
நாடக அரங்கக் கல்லூரி என்னை வரவேற்றது. கோண்டாவில் மகாவித்தியாலயத்தில் மிகப் பழம்பெரும் நடடிகர்கள் என்னிடம் கூத்துப் பழகினர். ஏறத்தாள 50 பேருக்கு மேலிருக்கும். அதன் விளைவுதான் ‘சங்காரம்’. என்னை னள்ளிழுத்ததிலும் வெளிப்படுத்தியதிலும் உற்சாகமளித்ததிலும் குழந்தை ம.சண்முலிங்கம் மிகப்பிரதானமானவர்.
நாடக அரங்கக் கல்லூரி எனக்குத் தந்த உறவுகள் மிக அதிகம். அரசையா, சுந்தரலிங்கம், ருத்திரேஸ்வரன், ஜெனம், கனகரத்தினம், ஜெயக்குமார், விஜயன், றேமன், குகராஜா, பேர்மினஸ், ஏ.ரி.பொன்னுத்துரை என்று பட்டியல் நீழும். உடுவில் மகளிர் கல்லூரி மேற்பார்வையாளர் மிஸ் மானுடன் சேர்ந்து பைபிளில் புதிய ஏற்பாட்டை வாசித்தேன். பல கிறிஸ்தவ நாடகங்களை நாம் சேர்ந்து மேடையிட்டோம்.
1972இல் பிரிய முடியாமலே யாழ்ப்பாணதைப் பிரிந்து வந்தேன். ஏறத்தாழ 2002இல் பத்து வருடங்களுக்குப் பின்னர் யாழ்ப்பாணம் சென்றபோது என்னையும் என் மனைவியையும் அதே நெருக்கத்தோடும் அதே உணர்வுகளோடும் அவர்கள் வரவேற்றனர். அது ஒரு உணர்ச்சிகரமான சந்திப்பு. யாழ்ப்பாணத்தில் நான் வாழ்ந்த நாட்கள், செயற்பாடுகள், அனுபவங்கள் மிகச் சுவாரிஸமானதுடன் மிகப் பிரதானமானவை.
யாழ்ப்பாண வாழ்வில் நான் பசுமையை மாத்திரம் அனுபவிக்கவில்லை. கொடுமைகளையும் சந்தித்தேன். உன்னதமானவர்களை மாத்திரமல்ல அதளபாதாளங்களையும் சந்தித்தேன். அங்கு நான் சந்தித்த சவால்களும் துயரங்களும் உள்ளன. ஒரு நாணயத்தின் இரு பக்கங்கள் போன்று. நாணயமாக வாழ்பவர்கள் அவற்றை எதிர்கொண்டே ஆகவேண்டும். யாழ்ப்பாணத்து வாழ்வில் பசுமையான நினைவுகளை மாத்திரமே மனதிற் தேக்கி வைத்துள்ளேன். இனியதை நினைப்பதும் இனியதை வளர்ப்பதுமே என் இயல்பு.

ஈழத்து கூத்து மீட்டுருவாக்க முன்னோடிகள் வரிசை

நேர்காணல்: பேராசிரியர் க.சிவத்தம்பி (I)மார்ச் 17, 2008 — Theva
நேர்கண்டவர் : தே.தேவானந்த்
கேள்வி:- ஈழத்தமிழ் அரங்க வரலாற்றிற்கு சாட்சியாக இருப்பவர்களில்; நீங்களும் ஒருவர். உங்களுக்கும் ஈழத் தமிழ் அரங்கத் துறைக்கும் உள்ள ஈடுபாடு பற்றிக் கூறுங்கள்?
பதில்:- எனக்கு அதிஷ்டவசமாகவோ அல்லது துரதிஷ்டவசமாகவோ பல துறைகளில் ஈடுபாடு இருந்தது. அதிலும் நாடகத்துறையில் அதன் ஒரு பிரிவில் மட்டும்தான் எனக்கு ஈடுபாடு என்று சொல்லமுடியாது. நாடகத்துறையில் எனக்கு ஏற்பட்ட ஈடுபாடு, அல்லது அதற்குள் புகுந்தது, ஈர்க்கப்பட்டது பற்றிக் கூறத்தொடங்குவது இந்தப் பேட்டியைச் சிக்கலானதாகவோ அல்லது சிக்கலானதிலும் பார்க்க ஒரு நீண்ட விடயமாகவோ ஆக்கிவிடும். எனவே நான் இதனை இவ்வாறு எடுத்துக் கூறலாம் என்று கருதுகிறேன்.
இன்று பிரதானமாக நான் ஒரு இலக்கிய ஆய்வாளனாகவோ, இலக்கிய வரலாற்று, சமூக வரலாற்று ஆய்வாளனாகவே, ஆசிரியனாகவோ மாத்திரமே தெரிகிறேன். இருந்தாலும் நாடகத்துறையில் என்னுடைய ஈடுபாடுகள், என்னைப் பொறுத்தவரையில், என்னுடைய ஆளுமை வளர்ச்சியிலும் எனது பல்கலைக்கழக வாழ்க்கை நிலையிலும் - குறிப்பாகப் பிற்காலத்தில் - மிக முக்கியமான பங்கு வகித்தது. எனக்கும் நாடகத்துறைக்கும் உள்ள தொடர்பை நான் நான்கு அல்லது ஐந்து நிலைகளில் வைத்துக் கூறவேண்டும்.
முதலாவது, ஒரு நடிகனாக எனக்கு நாடத்துறையில் ஏற்பட்ட ஈடுபாடு, உண்மையில் நாடகம் பற்றிய எனது முதல் ஈடுபாடும் அதுதான். அந்த நடிப்புத்துறையிலும் இரண்டு அம்சங்களை நான் விரிவுபடுத்திக் காட்டவேண்டும். ஒன்று வானொலித் துறையில். வானொலி நாடகங்களில் நடித்தது. அந்த நாடகங்களோடு உள்ள சம்பந்தம். மற்றையது மேடை நாடகங்களோடு உள்ள தொடர்பு.
இரண்டாவது, நானொரு நெறியாளனாகத் தொழிற்பட்டமை. லேனா கல்லூரி நாடகமொன்று அதற்கு மேலே கொழும்பு பல்கலைக்கழக நாடகங்கள் என்று சிலவற்றை நெறிப்படுத்தியவன் நான். “கருத்துக்கூறி கயவன்” (நாடகத்தை எழுதியவன் என்று கூறமுடியாது) நாடகக் கதைகளுக்குப் பொறுப்பாக இருந்தவர் என்ற வகையிலே ஒரு நெறியாளனாக, தயாரிப்பாளனாக இருந்திருக்கிறேன்.
மூன்றாவது, அது முக்கியமானது. கொஞ்சம் வித்தியாசப்பட்டது. அதுதான் இலங்கைக் கலைக்கழகத்தின் தமிழ்நாடகக் குழுவோடு எனக்குள்ள தொடர்பு. உண்மையில் அதுவும் இரண்டு நிலைப்பட்டது. அதில் ஒன்று பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் காலத்தில் அவர் தலைவராக இருந்த காலம் முழுவதும் நான் அவருடன் செயலாளராக இருந்தமை. மற்றையது 1974, 1977 இல் நான் அக்குழுவிற்குத் தலைவராக இருந்தமை. அதிலும் பார்க்க முக்கியமானது பேராசிரியர் வித்தியானந்தனின் நாட்டுக் கூத்து மரபு மீளுருவாக்கப் பணியின் பொறுப்பை நான் பார்த்தேன் என்பது.
பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் இந்த நாட்டுக் கூத்து மரபை வளர்தெடுத்த போது, அவருடைய மாணவனாக, உதவியாளனாகச் சென்று வந்த அந்த வேளைகளில், அந்த முயற்சிகளினுடைய ஒரு முக்கியமான முகிழ்ப்பு அல்லது முக்கியமான ஒரு நிறைவுநிலை என்று கூறக்கூடியதாக அந்த நாடத்தை பல்கலைக்கழக அரங்கிற்கு கொண்டுவந்தமை எனது நாடக வாழ்க்கையில் நான்காவதும் முக்கியமானதுமான கட்டம். இதை இன்னொரு வகையில் சொன்னால் கூத்துக்களை நவீன மயப்படுத்தினோம் அல்லது நவீன அரங்கிற்கு கொண்டு வந்தோம். அந்தத் தொழிற்பாட்டின் ஓர் அங்கமாக கர்ணன் போர், நொண்டி நாடகம், இராவணேசன் என்ற மூன்று நாடகங்களிலும் எனது ஈடுபாடு கணிசமாக இருந்தது. எனக்கு மாத்திரமல்ல கைலாசபதிக்கு, நா.சுந்தரலிங்கத்துக்கு, பாலகிருஷ்ணனுக்கு அது ஒரு முக்கியமான விசயம்.
கூத்து எங்களுடைய நவீன தேவைகளுக்கு உள்வாங்கப்படுவதற்கு அந்த அரங்க முன்மாதிரி ஒரு காரணமாக இருந்தது. அது மாத்திரமல்ல, வாதப்பிரதிவாதங்களையும் அது கிளப்பிவிட்டது. இப்பொழுதும் அது சம்பந்தமாகப் பலத்த ஒரு விவாதம் இருக்கிறது. அப்படி எடுத்து அதை புறொசீனியம் அரங்கிற்கு கொண்டுவந்தது சிரியா? பிழையா? என்பது ஒரு முக்கியமான விடயம். இன்னும் அது விவாதிக்கப்பட வேண்டும்.
ஐந்தாவதாகச் சொல்லக்கூடியது, நாடகம் பற்றிய என்னுடைய ஆய்வு. தமிழ் நாடக வரலாற்றைப் பற்றி எனக்கு முன்னால் பலர் ஆராய்ந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் என்னுடைய ஆக்கம்தான் வெளிவந்தது. அது ஆங்கில நூல். நான் கலாநிதிப் பட்டம் பெற்றது 1970 என்றாலும் அந்த ஆய்வு, நூலாக பிந்தியே வெளிவந்தது. இருந்தாலும் அந்த நூல் சம்பந்தமாக ஒரு சில முக்கியத்துவங்கள் உண்டு. ஒன்று இலங்கை நிலையில் அதற்குள்ள தாக்கம். மற்றைது இலங்கைக்கு வெளியே தமிழக நிலைப்பட்டதாகவோ அல்லது உலக நாடக வரலாற்றோடு மட்டுமோ எனது ஆராய்ச்சியை நிறுத்தாமல் நாடகத்தினுடைய மற்ற அம்சங்களையும் குறிப்பாக தொடர்பாடல, சினிமா பற்றியும் ஆராய்ந்தமை. இது மிகமுக்கியமானது என்று நான் கருதுகின்றேன்.
1981ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்த ‘Tamil films as a mediam of political comunication’, அதன் பிறகு வெளிவந்த ‘தமிழ்ச் சமூகமும் சினிமாவும்’ என்கின்ற அந்தக் கட்டுரை, தமிழகத்தில் ஒரு கணிசமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அதைப் பின்னர்தான் நாம் பார்க்கிறோம். அந்த ஆய்வுப்பரப்பை அடுத்து, பல்கலைக்கழகத்துக்குள்ளால் வருகிற ஆராய்ச்சியாளர்களை வழிப்படுத்துகிற, அவர்களுக்கு ஒரு வழிகாட்டியாக இருக்கிற அந்தப் பெரிய வாய்ப்பு எனக்குக் கிட்டுகிறது.
அறாவது, நாடகத்தை ஒரு கற்கை நெறியாக நான் கொண்டு வந்தமை. அதற்கு எனக்குப் பலர் உதவியிருக்கிறார்கள். முக்கியமாகச் சண்முகலிங்கம். அவர் இல்லையெண்டால் அதைச் செய்திருக்கேலாது. நாடகம் படிக்கவேண்டிய ஒரு விடயம். அரசியல், பொருளியல், கர்நாடக சங்கீதம் மாதிரி அதுவும் படிக்கப்படவேண்டிய விடயம். அதற்கு சில வுhநழசலள இருக்கு. அதற்கு சில Theorys இருக்கு. நாடகத்தை ஒரு கற்கை நெறியாக்கிய அந்தத் தொழிற்பாட்டோடு எனக்கு நிறையத்தொடர்புண்டு. (பல்கலைக்கழகத்திற்குள் நாடக டிப்புளோமா தொடர்பான ஒரு பயிற்சி நடந்தபோதுதான் சண்முகலிங்கம், சுந்தரலிங்கம், காரை சுந்தரப்பிள்ளை, சிவானாந்தன் எல்லாரும் வந்தவர்கள்.) பாடத்திட்டம் வகுக்கிறது, விரிவுரை பண்ணினது, க.பொ.த. உயர்தரத்தில அதை ஒரு பாடமாக கொண்டு வந்தது, அதன் பிறகு யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகமும் அரங்கியலையம் ஒரு பட்டப்படிப்புப் பாடமாக புகுத்தியமை, பின் விசேட பாடமாக்கியமை என்று அந்த முயற்சி பல கட்டங்களைக் கொண்டது.
அந்த முயற்சி பெரிய மாற்றங்களுக்கு காலாக இருந்தது. பல விசயங்கள் அதில் சம்பந்தப்பட்டிருக்கிறது. என்னுடைய நாடக ஈடுபாடு என்பது இந்த வகையில் பல கிளைகளாக உள்ளது. அவற்றை நான் ஒவ்வொன்றாகச் சொல்ல வேண்டும். அதனை வாழ்க்கை வரலாறு போன்று சொல்வதானால் நான் எங்கே தொடங்கி நடித்தேன் என்று சொல்வது கஸ்ரமாக இருக்கும். ஒவ்வொரு கட்டமாகச் சொல்வதுதான் பொருத்தமாக இருக்கும்.
கே:- பேராசிரியர் வித்தியானந்தன், பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை போன்ற அரங்க வரலாற்று மனிதர்களுக்கு அருகில் நின்று செயற்பட்ட உங்கள் அனுபவத்தையும், அவர்களோடு நீங்கள் இணைந்து நின்று சாதித்தவற்றையும் பற்றிச் சொல்லுங்கள்?
ப:- 1952ம் ஆண்டு கலைத்துறை மாணவனாகப் பேராதனைக்குப் போனேன். அந்த வருடம் தான் கலைத்துறை மாணவர்கள் நேரடியாகப் பேராதனைக்குச் சேர்க்கப்பட்டார்கள். அதற்கு முன்னர் கொழும்பில் இருந்தது. நாங்கள்தான் முதற்குழுவினர், முதலாம் வருட மாணவர்கள். நாங்கள் போன உடனே நாடகம் போடுவதற்கு ஆட்களைத் தெரிவு செய்தார்கள். ஏற்கனவே இலங்கை வானொலியில் நடித்து, குறிப்பாக யாழ்ப்பாணப் பாத்திரங்களில் நடித்த ஒரு மெல்லிய அனுபவம் எனக்கு இருந்தது. அதனால் என்னை எடுத்துக்கொண்டார்கள். பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் உடையார் மிடுக்குத்தான் முதலில் போடப்பட்டது. எங்களுக்குப் பயிற்சி இருந்தது. ஆனால் மற்றைய பலருக்குப் பயிற்சி இல்லை. எங்களுடைய நண்பர்கள் நல்லசிவம், த.கனகரத்தினம், ஆறுமுகசாமி, சிவகுருநாதன், பரம உதயன் இப்படிப் பலபேர் நடித்தோம். நான் உடையாராக நடித்தேன். 1952, 1953இல் இது போடப்பட்டது.
பேராசிரியர் வித்தியானந்தனோடையும், கணபதிப்பிள்ளையோடையும் உண்மையில் நாடகத்தின் மூலமாகத்தான் நாங்கள் நெருங்கினோம். பின்னர் அது மிகமிகக் கிட்டவந்து வருங்காலத்தில் முற்றிலும் புலமை சார்ந்த ஒரு நட்பாக, புலமை சார்ந்த ஒரு மாணவ ஆசிரிய உறவாக மாறியது.
இரண்டு பேரும் இரண்டு விதமான ஆட்கள். வித்தியானந்தன் போற இடமெல்லாம் எங்களைக் கூட்டிக் கொண்டு போவார். அந்தளவுக்கு எங்களால் இணைந்துபோக முடியும். இளைஞர்களோடு சேர்ந்து பழகக்கூடிய தன்மையுள்ளவர். அது கலைக்கழகத் தமிழ் நாடகக் குழுவில் நாங்கள் செய்த எல்லாக் காரியங்களுக்கும் தளமாக அமைந்தது.
1956ம் ஆண்டில் பண்டாரநாயக்கா அரசாங்கம் கலாசாரத்திற்கு தனியான திணைக்களம் அதனை அமைச்சுக்குக் கீழ் கொண்டு வந்தது. யுசவள உழரnஉடை - கலைக்கழகம் - கலாசார தினைக்களத்தின் கீழ் கொண்டுவரப்பட்டு சிங்கள, தமிழ் - இசை, நடனம், நாடகம் ஆகியனவற்றிற்குத் தனிக்குழுக்கள் அமைக்கப்பட்டன. அவை மிகுந்த கடப்பாட்டு உணர்வுடன் செயற்பட்டன. அதில் வித்தியரைத் தலைவராக நியமித்த உடனே ஏழுபேரைத் தன்னுடைய அங்கத்தவர்களாக அவர் கொண்டு வந்தார். வித்தியானந்தனில் உள்ள மிகப்பெரிய சிறப்பு, தன்னுடைய மாணவர்களுடைய ஆழ அகலங்களை, தாரதம்மியங்களை அறிந்து அவர்களோடு மிக நெருங்கிய உறவு வைத்திருப்பது. மாணவர்களை உதவிகள் செய்யச் சொல்லிக் கேட்பார். சில விசயங்களுக்குப் பொறுப்பாக விடுவார். நாங்களும் மிக உற்சாகத்தோடு வேலை செய்வோம். அவரிடமிருந்து நாங்கள் பெற்றபேறுகள் பல. நாங்கள் அவருக்கு என்ன செய்தோமோ தெரியவில்லை.
பல்கலைக்கழக போட்ட நாடகங்களையே அதனுடைய நடிப்பு, கட்டமைப்பை என்பவற்றில் மாற்றங்களைச் செய்து அல்லது சற்று விரிவுபடுத்தி கொழும்பில் கொண்டுவந்து போட்டோம். “தவறான எண்ணம்” என்ற அந்த நாடகத்தை அதன்பிறகு யாழ்ப்பாணத்தில், திருகோணமலையில், மட்டக்களப்பில் போட்டோம். நாங்கள் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் பெர்னாட்சோ பாணியில்; “உடையார்மிடுக்கு”, “தவறான எண்ணம்” போட்டம். ‘சுந்தரம் எங்கே’ என்பதை எழுதினோம். அதிலும் பார்க்க சிறப்பான ‘துரோகிகள்’ என்ற நாடகத்தைப் போட்டம். ஐம்பத்தாறாம் வருஷம்தான் சரச்சந்திரா “மனமே” போடுகிறார்.
பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகங்கள் சரியான முறையில் ஆராயப்படவில்லை என்று நான் நம்புகிறேன். இலங்கைத் தமிழ் அரங்கினுடைய முதலாவது அரசியல் நாடகம் அவருடையதுதான். “தவறான எண்ணம்”, “துரோகிகள்” போன்ற அவரது நாடகங்கள் அரசியல் சார்ந்தவை. புலிகள் நாடு, புலி இயக்கம், புலிக்கொடி என்று அவற்றில் வரும். இது நாங்கள் சொல்லிக் கொடுத்ததில்லை. அவர் தானாகச் செய்தது. நாங்கள் எழுதினது. அவ்வளவுதான். அவருக்கு ஏதோ ஒரு திரிஸ்டி இருந்தது. Criative artistக்கு அந்த திரிஸ்டி வரும்.
நான் கரவெட்டியில் பிறந்து வளர்ந்தவன். எனக்குத் தெரியும் கிருஸ்ணாழ்வாருடைய நாடக மரபு. பார்சித் தியேட்டருடைய மரபு நல்லாகத் தெரியும். அதுக்கு ஒரு பண்பாட்டு ஏற்புடமை இருக்கு. கூத்துக்கு சாதி அடிப்படை இருக்கிறது, சாதி அடிப்படைக்கு அப்பால் சென்ற ஒரு நிலை பார்சி மரபுக்கு இருக்கு. இலங்கைத் தமிழருடைய நாகடச் செல்நெறியில் ஒன்று சொர்ணலிங்கத்திற்கூடாக வருகுது. இன்னொரு செல்நெறி பல்கலைக்கழத்துக்குள்ளாலையும், கணபதிப்பிள்ளைக்குள்ளாலையும் வருகுது.
சரத்சந்திராவினுடைய முயற்சி, ஒரு ஆயிரம் கோடி சூரியப்பிரகாசம் எண்டு எங்கட பாரம்பரியத்தில சொல்லுவினம் அதுமாதிரியான ஒன்றுதான். தமிழர்களுடைய கூத்து மரபினுடைய சிங்கள வடிவமாகத்தான் அங்கும் நாடக வடிவங்கள் இருந்தன. அதுக்குள்ள கொஞ்சம் கிறீக், கொஞ்சம் யப்பானிஸ் என எல்லாப் பண்புகளையும் கலந்து கிரேக்க அரங்க அடிப்படையில் அதனைத் சரச்சந்திரா தந்தார். அந்தச் சமயத்தில் 1956இலதான் வித்தியானந்தனையும் கலைக்கழகத்துக்கு தமிழ் நாடகக்குழுவுக்கு தலைவரா இருக்கச் சொல்லிக் கேட்டார்கள் என்பதும் இங்க குறிப்பிடத்தக்கது.
‘துரோகி’களுக்குப் பிறகு 1956இல் இருந்து மௌனகுருவினுடைய ‘கர்ணன் போர்’ போடும் வரையும் ஒரு நான்கு ஐந்து வருசம் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகம் போடவில்லை. வித்தியானந்தன் கூத்தரங்கை நவீன மயப்படுத்திக் கொண்டு வந்ததன் காரணமாக பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் நவீன நாடகம் என்று சொல்கின்ற அரங்க மரபு மாணவர்களால் பின்பற்றப்பட ஆராம்பித்தது. மண்டப அடிப்படையில், விடுதிகள் அடிப்படையில் அவர்கள் நாடகங்கள் செய்ய ஆரம்பிக்கிறார்கள். தில்லைநாதன் ‘மானிடம் என்பது புல்லோ’ என்ற நாடகம் எழுதி ‘boys hall’இல் அரங்கேற்றினார்.
கூத்தைப் பொறுத்தவரையில் ‘கர்ணன் போர்’ தமிழர்களிடம் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. ‘மனமே’ சிங்கள சமூகத்தில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தைப் போன்றது. அதேநேரத்தில் கூத்தில் நாங்கள் விரும்பியதைச் செய்வதற்கு வித்தியானந்தன் இடம் தந்தார். இது முக்கியமான விசயம். ஆட்டங்களை மாற்றுகிறபோது, ஆட்டங்களை எப்படி ஆடவேணுமென்று சொல்லுகிறதுக்கு வித்தியானந்தன் இடத்தைத் தந்தார். அதைப் பற்றி வாசிக்கிறதுக்குத் தூண்டினார்.
நான் பல்கலைக்கழகத்துக்கு வெளியால் வந்தபிறகு, 56இல் இருந்து றேடியோ சிலோனில் இருந்ததனாலும் கொழும்பு பல்கலைக்கழகத்துக்கு அடிக்கடி தயாரிப்பாளராகவும் இயக்குனராகவும் போனதாலும் என்னுடைய வட்டம் சாடையாகப் பெரிதாகியது. நான் முதலில் சரவணமுத்து மாமாவுடனும் பின்னர் கே.சுந்தரராஐனோடு சேர்ந்து செய்தேன். பிறகுதான் தனியச் செய்யத் தொடங்கினன். எனக்கு அதுக்குள்ளால ஒரு Group வந்தது. அந்தக் Groupக்குள்ளாலதான் சுந்தரலிங்கம், சிவானந்தன், டாக்டர் சிவபாதசுந்தரம் ஆட்கள் வந்தார்கள். தாசீசியஸ் உடன் தொடர்புகள் ஏற்பட்டது. அப்ப செய்தது என்னென்டால், நான் இந்த புசழரிபையும் வித்தியரோட சேர்த்தன். எங்களை எப்பிடி வரவேற்றாரோ அதே மாதிரி அவர்களையும் வரவேற்றார் அவர். ‘கர்ணன் போர்’ தயாரிப்பில் எல்லோரும் வந்தார்கள். மௌனகுரு என்ற பையன் கர்ணனுக்கு ஏற்ற பாத்திரத்துக்கு ஆடுகிறான் என்று இல்லாமல் கர்ணன் என்ற பாத்திரமே ஆடுகிறான் போன்ற பிரமை. அதில் நா.சுந்தரலிங்கம் Lighting & Makeup செய்யிறார். இப்படியாக எல்லோரையும் இணைத்துக் கொள்கிற ஒரு பெரிய தன்மை வித்தியருக்கு இருந்தது. அவரை பெரிய ஒரு Criative artist என்று சொல்லலாம்.
வித்தியானந்தனுக்கு கலைத்துவம் எங்க இருக்கு என்பதை இனங்காணுற தன்மை இருந்தது. ரொம்பத் திறந்த மனசு. மற்றவர்கள் முன்னுக்கு வருவது தனக்கு ஆபத்தானது என்ற எண்ணம் அவருக்கு ஒரு காலமும் இருந்ததில்லை. அதனால்தான் அவருடைய மாணவர்கள் எல்லாரும் (நாங்கள்) ரொம்ப முன்னுக்கு வந்தம். அவர் ஒரு பெரிய மனிசன். நிச்சயமாகச் சொன்னால், என்னில உள்ள நல்லவைகள் எல்லாம் எனது நண்பர்கள் மூலமும் நான் பழகியவர்கள் மூலமும் கிடைத்தவைகள்தான். அதை நான் ஏற்றுக் கொள்ளுவேன். அந்தத் தொடர்ச்சியை நான் எந்தளவுக்கு வைத்திருப்பனோ தெரியேல்லை. எந்தளவுக்கு கையளித்திருப்பனோ தெரியவில்லை. ஆனால் அந்தப் பெரிய மனிசரோட உள்ள தொடர்பை நான் மிகப் பெரிய விசயமாகப் பார்க்கிறன்.
கே:- இலங்கைக் கலைக்கழகத்தின் தோற்றம், வளர்ச்சி, அதன் செயற்பாட்டின் பேறு, உங்கள் பங்களிப்புப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்?
ப:- இங்கிலாந்தில் இருந்த முறைமையைப் பின்பற்றி அரச உதவியோடு ஆனால் தனிப்பட்ட ஒரு நிறுவனமாக இந்த யுசவள Arts council of ceylon என்ற நிறுவனம் அமைக்கப்பட்டது. 1954ல் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை தான் தமிழ் நாடகக்குழுவின் தலைவராக இருந்தவர். சானா, நடராசா, சொர்னய்யா போன்றவர்கள் அங்கத்தவர்களாக இருந்தார்கள். 1956ம் ஆண்டில் கலாசார அமைச்சு உருவாக்கப்படுகிறது. அதனூடாக சிங்களக் கலாசாரம் வளர்க்கிறதென்பது ஒரு முக்கிய விசயமாச்சு.
பண்டாரநாயக்காவின் வருகை என்பது வெறுமனே ஒரு அரசியல் நிகழ்சி மாத்திரமல்ல. சிங்கள மக்களினுடைய அரசியல், சமூக, கலாசார பண்பாட்டு வளர்ச்சி. 1956ல்தான் ‘மனமே’ வந்தது. அடுத்த வருடத்தில்தான் ஜேம்ஸ் பீரிசினுடைய ‘றேக்காவ’ வந்தது. அது வெறுமனே ஒரு அரசியல் எழுச்சி அல்ல. அந்தக் கால கட்டம் இப்போதைய மாதிரி இல்லை. நல்ல காலம். அந்தக் கால கட்டத்தில் தமிழுக்கும் சமமான இடத்தைக் கொடுக்கிற ஒரு நிலமை இருந்தது. 1972இல் Ceylon cultural of council எண்டு மாத்தி கலாசாரப் பேரவை எண்டு சொல்லி அதுக்குள்ள இதுகளெல்லாம் வருகுது. இந்தக் கலைக்கழகத்தில் தமிழ் நாடகக் குழுவுக்கு சிங்கள நாடகக்குழுவுக்கு கொடுத்தளவு காசு கொடுக்கப்பட்டது.
நாங்கள் தொடங்கின பெரியவேலை நாட்டுக் கூத்தை மீட்பதுதான். நிறைய கஸ்ரப்பட்டு வித்தியானந்தன் இதைச் செய்தார். தமிழ் நாடக்கக் குழுவில் செயலாளராக நான் இருந்தன். இதில் அங்கத்தவராக இருந்த சண்முசுந்தரம் எங்களுக்குப் பின்னால் நின்ற ஒரு சக்தி. தெல்லிப்பளையைச் சேர்ந்தவர் அவர். அற்புதமானவர். வித்தியருடைய பல சாதனைகளுக்கு, எங்களுடைய பல சாதனைகளுக்கு சண்முகசுந்தரம் பின்னுக்கு உள்ள ஒராள். இசைநாடகக் கலைஞர் வைரமுத்து கண்டுபிடிக்கப்படுவதற்கு காரணமே சண்முகசுந்தரம்தான். அவர் ஒரு பெரிய கலைஞன்.
கலைக்கழக தமிழ் நாடகக்குழு தமிழ் கூத்து மரபை முன்னுக்கு கொண்டு வந்தது. கூத்து அண்ணாவிமாரை முன்னுக்கு கொண்டு வந்தது. கூத்து எழுத்துருக்களைக் கொண்டு வந்தது. கூத்தையே நவீன அரங்குக்கான ஒரு படிப்பாக்கியது. எல்லாவற்றிலுமே முக்கியம் கல்வி நிலைப்பட்ட, பாடசாலை மையப்பட்ட விடயமாக்கியது.
1959ம் ஆண்டு மட்டக்களப்பில் தான் நாம் முதன்முதல் பாடசாலையில் கூத்து போட்டி வைத்தது. மௌனகுரு கூத்தாடினார். மட்டக்களப்பில் அதற்கு முதல் அந்தந்த சாதிக்காரர் அந்தந்தக் கூத்தை ஆடி வந்தனர். இரு சாதிக்காரர்கள் சேர்ந்து ஒரு கூத்தைச் ஆடுகிறதில்லை. பாடசாலையில் தான் அது தொடங்கியது. ஒட்டு மொத்தமான ஒரு பேரியக்கமாக அது வளர்ந்தது. அந்தக்கால கட்டத்தில் இருந்த ஒரு முக்கியமான விசயம் கலைத்துறையில் எங்களுக்கு எண்டு ஒரு கலைமரபு இல்லாதது போல இருந்தமைதான். ஈழத்து இலக்கிய பாரம்பரியத்தில் பிரச்சினை இருந்தது. நாட்டுக்கூத்து அந்தத் தேவைகளை நிறைவு செய்தது. நாங்கள் இன்னொன்றையும், செய்தோம். அந்த நவீன நாடகத்தில் ஈடுபட்டவர்கள் எல்லோரையும் ஏதோ ஒரு வகையில் விழா என்ற மையப்புள்ளிக்குள் சேர்த்தமைதான் அது. எல்லா நாடகங்களையும் கொண்டு வந்து கொழும்பில் போட்டோம். நாங்கள் எந்தப் பிரதேசத்தையும் விடவில்லை. மட்டக்களப்பு, மன்னார், திருகோணமலை, எல்லாவற்றிலும் பார்க்க மலையகத்து காமன் கூத்தை என்று எல்லாவற்றையும் நாங்கள் கொழும்புக்குக் கொண்டு வந்தோம். என்னால்தான் அல்லது எங்களால தான் அல்லது வித்தியானந்தனால்தான் இதெல்லாம் வந்தது என்று நான் சொல்லவரவில்லை. ஆனால் அதுக்குள்ள எங்கேயோ நாங்களும் நிக்கிறோம்.
கலைக்கழகத்தால் வந்தது இரண்டு விசயம். ஒன்று நாடகம் என்கிற நிறுவனம் உருவானது. மற்றையது நாடகம் என்ற நிறுவனமயப்படுத்தப்படாத, சமூக அங்கீகாரம் இல்லாது இருந்த கலைவடிவத்திற்கு ஒரு நிலையான ஒரு ஸ்திரமான வடிவத்தைக் கொடுத்தது. இதை நாங்கள் செய்யக் கூடியதாக இருந்ததற்கும், துணிவோட செய்ததற்கும் சற்று ஆழஅகலமாகவும் செய்யக் கூடியதாக இருந்ததற்கும் காரணம் அந்த நாட்களில் சிங்கள நாடக வளர்ச்சியில் இருந்த அத்தனை பேரும் எங்களுக்கு நண்பர்களாக இருந்தனர் என்பதுதான். வித்தியானந்தனும் சரத்சந்திராவும் ஒரே பல்கலைக்கழகத்தில் பேராசிரியர்கள். அந்தளவிற்கு அவர்களுடைய நட்பு இருந்தது.
1956இல் மனமே முலம் வந்த சிங்கள நாடக வளர்ச்சிகளுக்குள்ளால் வந்த அனைவருமே எங்களுடைய நண்பர்கள். நாங்கள் அவர்களோடு ஊடாட முடிந்தது. எங்களுடையதை காட்ட முடிந்தது. அவர்களுடையதைப் பெறமுடிந்தது. நாங்களும் அதை ஒதுங்கிச் செய்யவில்லை. நாடகம் செய்யும் போது அவர்களைக் கூப்பிடுவோம்.
நாடகத்தை மீட்டெடுப்பது என்பது ஏதோ தமிழர்களுக்கு மாத்திரம் செய்து கொண்ட ஒரு முயற்சி அல்ல. அது ஒட்டு மொத்தமாக இலங்கை மட்டத்தில் செய்யப்பட்ட ஒரு முயற்சி. கலைக்கழகத்தின் முக்கியத்துவங்களில் அது ஒன்று. அந்த வளர்ச்சி காரணமாக 1974இல் நாங்கள் போட்ட, தேசிய நாடக விழாதான் சிங்கள தமிழ் நாடகங்களை ஓரே அரங்கிற்குக் கொண்டு வந்தது. அதில Sinhalesh drama festival, Tamil drama festival, 1974, 1976இல் நாங்கள் போட்டது எனக்கு மிக சந்தோசம். அந்த 16 அல்லது 17 நாளும் ஒரு நாளைக்கு தமிழ் நாடகம் அடுத்த நாளைக்கு சிங்கள நாடகம். அது ஒரு வரலாறு.
கலைக்கழகத்தினுடைய முக்கியதுவம் பற்றிப் பேசுகிறபோது பின்னோக்கிப் பாக்கிற போது அதன் மீது ஒரு குற்றச்சாட்டு இருக்கிறது. அது குறிப்பிட்ட ஒரு மக்கள் குழுமத்தின் நாடகத்தை நாங்கள் எடுத்துவிட்டோம் என்பது. அவங்களுடைய கலை வடிவத்தை நாங்கள் பறிச்சுப் போட்டோம் அதனால அவங்களுக்கு அந்த கலை வடிவம் இல்லாமல் போச்சு எண்டது மிகப் பெரிய குற்றச்சாட்டு. அது சரி! நான் ஒத்துக் கொள்ளுகிறோன். சாதி அடிப்படையில் இருந்ததை பொதுக்கலை வடிவமாக்கியது பிரச்சினையானதுதான். அந்தக் கலையை எடுத்ததில் எவ்வளவோ பிழை இருக்கு. அதை புரசீனியத்திற்குரிய கலையாக கொண்டு வந்ததில் எவ்வளவோ பிழைகள் இருக்கலாம். அதை நான் ஒத்துக் கொள்ளுறன். ஆனால் அந்த நேரத்தில் புரொசினியம் அரங்கில்தான் அதைக் காட்ட வேண்டி இருந்தது. ஏன் தெரியுமோ! எங்களுக்கு வேற கலை தெரியாது.
எப்படி இருந்தாலும் நாடகம் என்பது எங்களுடைய பண்பாட்டு நிறுவனங்களில் ஒன்றாக வளர்வதற்கு வேண்டிய தளத்தையும் களத்தையும் கலைக்கழக தமிழ் நாடககுழு செய்தது. அதில் வித்தியானந்தனுடைய பங்கு அதை செய்கிற காலத்தில மிகமுக்கியமாக இருந்தது. அப்ப சமத்துவமும் இருந்தது. எங்களால தான் எல்லாம் வந்தது என்று நான் சொல்லவில்லை. சொல்லவும் கூடாது. ஆங்கிலத்தில சொல்லுவார்கள், ரோமாபுரிக்கான பயணம் ஒரு அடியோடதான் தொடங்கியது என்று. அது போன்றதுதான் எமது முயற்சியும். முதலடி ஒரு பாச்சலோட ஆரம்பிக்கிறது. அந்த அடியை நாங்கள் எடுத்து வைத்தது பிழையாக இருக்கலாம். ஆனால், அந்த வளர்ச்சிக்கூடாகப் பல விசயங்கள் நடந்தது.

ஈழத்து கூத்து மீட்டுருவாக்கத்தின் பிதாமகன்

2004ஆம் ஆண்டு மே மாதம் 8ஆம் திகதி சனிக்கிழமை மாலை யாழ்ப்பாணம் பல்கலைக்கழக கைலாசபதி கலையரங்கில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் நினைவுப் பேருரையும் அரங்க அளிக்கையும் நடைபெற்றன. இதனை பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் நினைவு அறக்கட்டளை ஒழுங்க செய்து நடத்தியிருந்தது.
குழந்தை ம.சண்முலிங்கம் தலைமையில் நடந்த இந்நிகழ்ச்சியில் நினைவுப் பேருரையை பேராசிரியர் செ.சிவஞானசுந்தரம் (நந்தி) அவர்கள் நிகழ்த்தினார். இந்நிகழ்வில் அரங்க அளிக்கையாக வட்டுக்கோட்டை நாட்டுக்கூத்து அபிவிருத்திக் குவினரின் கீசகன் வதை வடமோடி நாட்டுக் கூத்து இடம்பெற்றது. இக்கூத்தில் இளைஞர்கள் ஆடியிருந்தனர். இளம் தலைமுறையிடம் கூத்துக் கையளிக்கப்பட்டிருப்பது மகிழ்ச்சிக்குரியது. அன்றைய ஆற்றுகை, பாடல், ஆடல், நடிப்பு, ஒப்பனை போன்ற பலவற்றிலும் செழிமை, தேர்ச்சி வேண்டி நின்றது.
ஈழத் தமிழ் அரங்க வரலாற்றில் வித்தியானந்தனின் கூத்துப் புத்தாக்கப் பணி முக்கியமானது. சிங்கள அரங்கில் பேராசிரியர் எதிரிவீர சரச்சந்திரா மேற்கொண்ட அரங்கள் பணிகளால் உந்தப்பட்டு பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தமிழர் பாரம்பரிய அரங்காக நாட்டுக் கூத்தை இனங்காட்டி அதனை ஒரு மதிப்பு மிக்க கலையாக மத்தியதர மக்கள் மத்தியிலும் பல்கலைக்கழக மட்டத்திலும் பாடசாலை மட்டத்திலும் புது மெருகுடன் அறிமுகம் செய்தார். கிராமங்களில் மக்களோடு மக்களாகக் கிராமியக் குணங்களோடு காணப்பட்ட நாட்டுக் கூத்துக்களை நவீன அரங்க எண்ணக்கருக்களை உள்வாங்கி மெருகூட்டினர். இவரது, முயற்சிக்கு வந்தாறுமூலை செல்லையா அண்ணாவியார் துணையாக இருந்திருக்கிறார். பேராசிரியரின் அரங்கப் பணிணைப் பாராட்டுகின்றபோது செல்லையா அண்ணாவியாரை நினைவில் கொள்ளுதல் அவசியமாகிறது.
பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த கூத்துக்களில் நடித்துப் பலர் இன்றும் அரங்கத்துறைக்கு ஆர்வத்துடன் பங்களித்து வருகின்றார்கள். பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி, பேராசிரியர் அ.சண்முகதாஸ், கலாநிதி எஸ்.சிவலிங்கராஜா, பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு போன்றோரை உதாரணமாகக் குறிப்பிடலாம்.
பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த இராவணேசன் கூத்து அறுபதுகளில் மிக வரவேற்பைப் பெற்ற கூத்தாகும். இத்தோடு பல கூத்து எழுத்துருக்களை நூல் வடிவில் கொண்டு வந்திருக்கிறார். இராம நாடகம், அனுருத்த நாடகம், வானபீமன் நாடகம் என்பன இவரது முயற்சியால் நூல் வடிவம் பெற்றவை.
பாரம்பரியமாக வட்டக்களரியில் உரத்துக் கத்தி, பாடி, ஆடி வந்த கூத்தை ஒரு பக்கப் பார்வையாளர்களுக்காக படச்சட்ட மேடைக்கேற்றதாக வடிவமைத்து இன்று வரை கூத்துக்கள் நின்று நிலைக்க வழிவகுத்த பேராசிரியரின் முயற்சியை ஆய்வுக்குட்படுத்தி அடுத்த கட்டத்திற்கு வளர்த்துச் செல்லாது அவரது பணியை தேய்வு பெறுமானத்திற்கு இட்டுச் செல்ல வழிவகுத்த எமது அரங்க வரலாற்றை எண்ணி வேதனைப்பட வேண்டியுள்ளது. இன்று கூத்து ஆடுவதும் தயாரிப்பதும் மிகமிகக் குறைந்து விட்டது. கூத்துக்கள் அழிந்து செல்கின்றன. பல அண்ணாவிமார் தம் கலையைக் கையளிக்காது இறந்து போனார்கள். கூத்துக் கலையைக் காப்பதற்கான முயற்சியில் எவரும் தொட்ச்சியாக முழு ஈடுபாட்டுடன் செயற்படத் தயாராக இல்லை. இந்நிலையில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் நினைவு அறக்கட்டளை சார்ந்த பெரியோர் அவரது முயற்சியை அறிவுநிலை நின்றும் அரங்க நிலை நின்றும் நகர்த்திச் செல்ல ஆவண செய்ய வேண்டும்.
பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் நினைவுப் பேருரையும் அரங்க அளிக்கையும்2004ஆம் ஆண்டு மே மாதம் 8ஆம் திகதி சனிக்கிழமை மாலை யாழ்ப்பாணம் பல்கலைக்கழக கைலாசபதி கலையரங்கில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் நினைவுப் பேருரையும் அரங்க அளிக்கையும் நடைபெற்றன. இதனை பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் நினைவு அறக்கட்டளை ஒழுங்க செய்து நடத்தியிருந்தது.
குழந்தை ம.சண்முலிங்கம் தலைமையில் நடந்த இந்நிகழ்ச்சியில் நினைவுப் பேருரையை பேராசிரியர் செ.சிவஞானசுந்தரம் (நந்தி) அவர்கள் நிகழ்த்தினார். இந்நிகழ்வில் அரங்க அளிக்கையாக வட்டுக்கோட்டை நாட்டுக்கூத்து அபிவிருத்திக் குவினரின் கீசகன் வதை வடமோடி நாட்டுக் கூத்து இடம்பெற்றது. இக்கூத்தில் இளைஞர்கள் ஆடியிருந்தனர். இளம் தலைமுறையிடம் கூத்துக் கையளிக்கப்பட்டிருப்பது மகிழ்ச்சிக்குரியது. அன்றைய ஆற்றுகை, பாடல், ஆடல், நடிப்பு, ஒப்பனை போன்ற பலவற்றிலும் செழிமை, தேர்ச்சி வேண்டி நின்றது.
ஈழத் தமிழ் அரங்க வரலாற்றில் வித்தியானந்தனின் கூத்துப் புத்தாக்கப் பணி முக்கியமானது. சிங்கள அரங்கில் பேராசிரியர் எதிரிவீர சரச்சந்திரா மேற்கொண்ட அரங்கள் பணிகளால் உந்தப்பட்டு பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தமிழர் பாரம்பரிய அரங்காக நாட்டுக் கூத்தை இனங்காட்டி அதனை ஒரு மதிப்பு மிக்க கலையாக மத்தியதர மக்கள் மத்தியிலும் பல்கலைக்கழக மட்டத்திலும் பாடசாலை மட்டத்திலும் புது மெருகுடன் அறிமுகம் செய்தார். கிராமங்களில் மக்களோடு மக்களாகக் கிராமியக் குணங்களோடு காணப்பட்ட நாட்டுக் கூத்துக்களை நவீன அரங்க எண்ணக்கருக்களை உள்வாங்கி மெருகூட்டினர். இவரது, முயற்சிக்கு வந்தாறுமூலை செல்லையா அண்ணாவியார் துணையாக இருந்திருக்கிறார். பேராசிரியரின் அரங்கப் பணிணைப் பாராட்டுகின்றபோது செல்லையா அண்ணாவியாரை நினைவில் கொள்ளுதல் அவசியமாகிறது.
பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த கூத்துக்களில் நடித்துப் பலர் இன்றும் அரங்கத்துறைக்கு ஆர்வத்துடன் பங்களித்து வருகின்றார்கள். பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி, பேராசிரியர் அ.சண்முகதாஸ், கலாநிதி எஸ்.சிவலிங்கராஜா, பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு போன்றோரை உதாரணமாகக் குறிப்பிடலாம்.
பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த இராவணேசன் கூத்து அறுபதுகளில் மிக வரவேற்பைப் பெற்ற கூத்தாகும். இத்தோடு பல கூத்து எழுத்துருக்களை நூல் வடிவில் கொண்டு வந்திருக்கிறார். இராம நாடகம், அனுருத்த நாடகம், வானபீமன் நாடகம் என்பன இவரது முயற்சியால் நூல் வடிவம் பெற்றவை.
பாரம்பரியமாக வட்டக்களரியில் உரத்துக் கத்தி, பாடி, ஆடி வந்த கூத்தை ஒரு பக்கப் பார்வையாளர்களுக்காக படச்சட்ட மேடைக்கேற்றதாக வடிவமைத்து இன்று வரை கூத்துக்கள் நின்று நிலைக்க வழிவகுத்த பேராசிரியரின் முயற்சியை ஆய்வுக்குட்படுத்தி அடுத்த கட்டத்திற்கு வளர்த்துச் செல்லாது அவரது பணியை தேய்வு பெறுமானத்திற்கு இட்டுச் செல்ல வழிவகுத்த எமது அரங்க வரலாற்றை எண்ணி வேதனைப்பட வேண்டியுள்ளது. இன்று கூத்து ஆடுவதும் தயாரிப்பதும் மிகமிகக் குறைந்து விட்டது. கூத்துக்கள் அழிந்து செல்கின்றன. பல அண்ணாவிமார் தம் கலையைக் கையளிக்காது இறந்து போனார்கள். கூத்துக் கலையைக் காப்பதற்கான முயற்சியில் எவரும் தொட்ச்சியாக முழு ஈடுபாட்டுடன் செயற்படத் தயாராக இல்லை. இந்நிலையில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் நினைவு அறக்கட்டளை சார்ந்த பெரியோர் அவரது முயற்சியை அறிவுநிலை நின்றும் அரங்க நிலை நின்றும் நகர்த்திச் செல்ல ஆவண செய்ய வேண்டும்.